Clin d’Oeil | VLAD MASSACI - Delirium, o invitaţie la Walsh

În 1880, ziarul “Russkiy Vestnik” termina de publicat ultimul roman al scriitorului Fiodor Dostoievski, “Fraţii Karamazov”, ce avea să devină unul dintre textele preferate de personalităţi marcante precum Sigmund Freud, Albert Einstein, Franz Kafka, Somerset Maugham, Albert Camus, Aldous Huxley, dar şi Iosif Stalin, Kurt Vonnegut, Cormac McCarthy, Haruki Murakami şi... Vladimir Putin. Drama cu accente tragice a familiei Karamazov, centrată pe conflictele dintre tiranul patriarh Feodor şi cei patru băieţi ai săi, senzualistul Dmitri, raţionalul Ivan, credinciosul Alioşa şi sofistul Smerdiakov, a fost adaptată de scriitorul irlandez Enda Walsh (scenarist al filmelor “Hunger” al lui Steve McQueen şi “Chatroom” al lui Hideo Nakata), modernizată şi transformată în piesă de teatru şi pusă în scenă pentru întâia oară la Dublin în 2008. Walsh reinterpretează în mod radical scrierea lui Dostoievski nu doar prin eliberarea sa de un anume context geografic sau temporal ci mai ales prin reducerea la esenţa sa primitiv-viscerală şi amorală a naturii umane. Controversat încă de la primul contact cu publicul occidental, “Delirium” este propus publicului bucureştean ca bază de reflecţie acum, în 2019, de către reputatul regizor Vlad Massaci (autor şi al traducerii), iar rezultatul este aproape şocant, deopotrivă prin fondul ce explorează urâtul din sufletul uman şi forma ultramodernă care aminteşte mai degrabă de o instalaţie de artă contemporană decât de o tradiţională punere în scenă a unor personaje create de un autor rus cu mai bine de un secol în urmă. Indiferent de modul în care este receptată de spectator, montarea “Delirium” de la Teatrul Odeon nu are cum să genereze indiferenţă pentru că se constituie în ansamblul său, până la nivelul celor mai mici detalii, într-un remarcabil demers estetic de exteriorizare vizuală şi sonoră a componentei întunecate a naturii umane. Nu mai are importanţă dacă am citit sau nu “Karamazovii”, căci Alioşa sau Mitea sau Ivan sunt în fiecare dintre noi, oriunde ne-am afla în această lume, şi de aici a plecat Vlad Massaci când ne-a oferit un punct de plecare pentru o introspecţie aproape dureroasă dar absolut necesară în procesul de maturizare personală.

Spuneai cu ceva vreme în urmă că oricare bărbat dintre spectatori se va regăsi câte puţin în fiecare Karamazov, în tatăl Feodor şi în cei patru fii, Dimitri, Ivan, Alioşa şi Smerdiakov. Mai precis, ce va regăsi în fiecare din ei?

Am pornit de la ceva foarte personal. Am presupus că fiecare bărbat simte ca şi mine, şi conţine ca şi mine întreaga paletă, de la angelism şi până la abjecţie, ori cei cinci Karamazovi acoperă împreună toată paleta şi, dacă i-ai contopi, ar ieşi un bărbat total... de fapt un om total, fiindcă presupun că se aplică şi femeilor. Cumva, asta poate se leagă şi de faptul că abia ce-am împlinit 51 de ani şi sunt un pic mai... gânditor în momentul ăsta. Mă gândesc mai mult la mine, la rostul meu, la trecutul şi la viitorul meu, la prezentul meu.

Dată fiind şi vârsta mea, gândurile tale nu mă surprind. Revenim la tinerii Karamazov. Unul vine de la Nisa, de la desfrâu, altul vine de la mănăstire, dintr-o viaţă ascetică, iar al treilea de la Moscova, de la intelectualii lui. De ce s-au întors acasă şi ce îi ţine acolo împreună? Familia?

Îi ţine iubirea. Fiecare oftează după femeia greşită şi doi dintre ei oftează după aceeaşi femeie, mai ales că, în cazul lor, soluţia patriarhală nu funcţionează defel. Nici la Dostoievski n-a funcţionat această familie patriarhală pentru ca Feodor fost un tată care şi-a gonit practic copiii de-acasă, ba chiar nici n-a fost foarte conştient că îi are. Cred că ce e fascinant la familia asta e că se comportă ca o familie de lei. Iar leul, de câte ori are ocazia, căsăpeşte unul dintre pui. Dacă acesta n-ar fi apărat de leoaice, leul şi-ar devora toţi puii şi aici eu văd un paralelism cu familia Karamazov. Nu ştiu dacă se poate spune că este o familie disfuncţională pentru că e o familie aflată în latura cea mai profundă şi întunecată a naturii. Nu este o familie construită după precepte morale sau religioase ci una primitivă, construită după ideea de supravieţuire. O familie de dinainte de a exista civilizaţia creştină.

“Delirium” lasă în final spectatorul cu mai multe întrebări decât răspunsuri...

Aşa şi trebuie pentru că dacă mergem la teatru pentru răspunsuri ne vom plictisi. Adesea anticipăm răspunsul după primele două replici şi atunci de ce-am mai sta în continuare două ore, doar ca să ni se confirme că ăsta a fost răspunsul? Eu am citit “Fraţii Karamazov” ca orice adolescent din epoca comunismului, la 16 sau 17 ani, mânat de acel snobism al adolescentului, adică n-aş zice că am înţeles personajele. Acum, le-am înţeles mult mai bine dar, repet, s-a întâmplat că, de atunci, şi eu am trecut prin toate vârstele acestor personaje iar acum mă aflu la cea a lui Feodor. Datorită acestui lucru, altfel îmi vorbeşte mie textul ăsta acum şi asta cred că se şi vede, sau cel puţin asta sper eu să se vadă în spectacol. Aceste personaje sunt purtătoarele unor etape nu doar din viaţa mea ci din viaţa oricărui om.

În “Delirium”, femeia nu este mai mult decât un objet du désir şi, eventual, un simplu mijloc de procreere, un instrument de conflict şi nu o valoare adăugată. Ca bărbaţi în secolul 21, noi continuăm să ne gândim la femei în aceiaşi termeni?

Nu, eu cred că textul [lui Enda Walsh – n.r.] îşi propune doar să ne demonstreze că acest roman a lui Dostoievski, această familie şi această lume a lui Dostoievski, este perfect valabilă şi astăzi, adică îi iei, le pui un telefon mobil în mână, îi laşi să vorbească cu limba de de astăzi, înlocuieşti câţiva termeni de atunci, spui că acţiunea se întâmplă într-un club şi nu într-un hotel din Mokroe, şi vedem că oamenii nu s-au schimbat nicio fărâmă. Această natură umană este perenă chiar dacă se încearcă acum să fie schimbată niţel la nivel formal, în speranţa că o astfel de schimbare formală va determina una şi la nivelul fondului. Dar eu nu cred că se va întâmpla asta, niciodată. Toate aceste curente care ne învaţă să folosim limbajul ca să ne ascundem gândurile şi nu ca să exprimăm gândurile de teama de a-i jigni pe alţii, deci chiar dacă se întâmplă o încercare de îmblânzire forţată a naturii omului, el totuşi va rămâne un sălbatic care se va gândi întotdeauna, înainte de orice, la burta lui şi la sexul lui. Cam asta ar fi şi ideea piesei. Ca şi bărbatul, şi femeia conţine la rândul ei şi îngerul şi demonul dacă acceptăm că cei cinci Karamazov sunt faţete ale aceluiaşi om.

... faţete care oferă tot atâtea perspective asupra relaţiei omului cu entitatea divină. Pentru unul Dumnezeu e mort sau nu există, pentru altul Dumnezeu e peste tot sau se crede el însuşi un Dumnezeu. În ce priveşte credinţa, care este perspectiva de care eşti cel mai apropiat?

Vizavi de credinţă? M-aş plasa lângă Toma d’Aquino, adică aş zice: "credinţa este o experienţă strict personală. Care nu poate fi descrisă în cuvinte". Ăsta a fost un citat din piesă.

Cealaltă montare a ta din stagiunea actuală, “Martirii” lui Marius von Mayerburg de la Teatrul Mic, are la rândul ei în primplan religia şi excesul religios în asociere cu familia. Care sunt asemănările şi deosebirile dintre Alioşa şi Benjamin?

În “Martiri” avem povestea unui puşti care este un fel de autodidact în materie de religie creştină şi pentru că, deşi foarte inteligent, nu e suficient de copt la minte, el ajunge la concluzia că dacă iei Biblia ca pe un manual după care trebuie să îţi trăieşti viaţa, ea poate să devină o armă redutabilă cu care poţi să îţi terorizezi semenii, în vreme ce la Alioşa religia este, pur şi simplu, parte din el, este fiinţa lui, temelia toleranţei lui infinite. Spre deosebire de Benjamin - un fanatic care încearcă să impună - Alioşa are în spate o poveste de învăţăcel. El este un seminarist care are un duhovnic, are un idol. Alioşa este format de Părintele Zosima care-l trimite în lume, lumea fiind chiar... familia lui, o esenţializare a lumii celei mari, în care va găsi toate păcatele existente. Dacă ai remarcat, el vorbeşte practic abia după o oră şi jumătate, atunci scoate el primele cuvinte pe gură, aşa că i-am cerut lui Vlad [Vlad Bîrzanu, interpretul lui Alexei ‘Alioşa’ Karamazov – n.r.] să se gândească la ideea că el nu este pregătit să repare lucruri dar se simte totuşi pregătit să asculte despre acele lucruri, iar atunci când vorbeşte... el încă nu are cuvintele lui, încă nu şi le-a asumat în aşa fel încât să îi aparţină, şi ele sunt de fapt cele ale Părintelui Zosima pe care le-a asimilat foarte bine dar totuşi, la un nivel formal. De aceea Alioşa are un ciorap-păpuşă, şi doar atunci când îşi pune acel ciorap-păpuşă pe mână el se simte în stare să vorbească, să fie util din punct de vedere creştinesc. Iar la sfârşitul piesei, după ce se termină totul, el îngroapă acea mănuşă, adică îl îngroapă pe Părintele Zosima, ca un semn că de-acum încolo se descurcă singur, că poate să ţină piept defectelor lumii, singur.

Este Feodor Satana? Clubul său de noapte este Infernul?

Nu ştiu cine-ar fi mai Satană pentru că toţi au scuzele lor dar, într-adevăr, Feodor pare cel mai aproape. El este amoral, dincolo de orice morală, dar totuşi e prea simpatic ca să fie Satana... asta dacă nu considerăm că Satana este o entitate simpatică.

Piesa reprezintă propria ta adaptare a textului scris de Enda Walsh pentru compania O Theater din Dublin. Cât din acea transpunere teatrală se regăseşte în abordarea ta?

Habar n-am pentru că eu n-am văzut nimic. Eu am luat strict textul şi habar nu am cum s-a montat, ce s-a mai făcut. Cât despre text, eu l-am primit când am fost invitat în Germania să montez la teatrul din Oberhausen şi am fost multă vreme în contact cu secretarul literar de acolo ca să stabilim ce piesă voi face pentru că în Germania nu se întâmplă ca în România, ca un regizor să vină cu un text şi acela se face. Acolo există o paletă de texte şi e mereu un dialog, cam care ar merge şi care nu, fiindcă trebuie să se potrivească şi trupa, trebuie să ai personajele acolo, în trupă, trebuie să ai rolul principal, căci nu le poţi spune că vii să faci “Hamlet” dar ‘voi nu-l aveţi pe Hamlet şi atunci vin eu cu unul’, asta nu se poate. Am trecut prin multe texte şi mi-a plăcut şi ăsta foarte mult dar, până la urmă, întâmplarea a făcut că ne-am oprit la un cu totul alt text care nici măcar nu era unul de teatru ci era un fel de roman documentar. Se chema “1913” al lui Florian Illies [“1913. Vara secolului”, ed. Polirom – n.r.], best seller în Germania despre ce au făcut marii artişti şi gânditori şi filosofi şi marile personalităţi ale Europei în 1913, cu un an înainte să izbucnească Primul Război. Şi dacă, cumva, plutea în Europa o premoniţie legată de izbucnirea acestuia. E foarte interesantă cărticica... nu exista nicio premoniţie, toată lumea credea că o sa fie bine şi frumos în afară de un pictor neamţ care picta numai bombardamente şi avioane, şi care chiar avea o previziune dar, în rest, fiecare îşi vedea de viaţa dulce pe care o trăia în "la belle epoque". Chiar şi Hitler şi Stalin - care apar şi ei acolo - habar n-aveau de nimic. Deci am dramatizat până la urmă această carte şi nu am mai ales textul lui Enda Walsh dar acesta mi-a plăcut foarte mult, mi s-a părut foarte puternic şi foarte frumos şi mi-a rămas în minte, mai ales pentru că era extraordinar de modern, cu limba asta minunată, vie, de astăzi, în care personajele nu-şi vorbesc cu ‘dumneata’ - ‘Dumneata Katerina Ivanovna...’, nu? - ca în romanul lui Dostoievski. Aşa că am tradus textul şi au trecut aproape patru ani până când i-am găsit locul la Teatrul Odeon deşi nu pot să zic că nu l-am propus multor altor teatre. L-am propus şi la Iaşi şi la Cluj la Teatrul Maghiar, dar textele au şi ele destinul lor. Pur şi simplu nu s-a putut naşte acolo pentru că acele teatre au fost nişte... mame nevrednice care n-au putut să-l nască dar ‘doamna’ Odeon l-a născut.

De la textul “Delirium”-ului ajungem la montarea extrem de elaborată care se constituie într-o anume măsură într-un exerciţiu de estetică a urâtului menit să amplifice prin translatarea în vizual şi auditiv caracteristicile esenţiale care definesc ‘miezul’ psihologic al personajelor. Cum ai ajuns de la cuvânt la imagine în realizarea spectacolului?

Am constatat că această piesă este compusă aproape exclusiv din monologuri şi ceea ce pare acum o scenă era de fapt un monolog. Sunt de exemplu trei scene între Mitea şi Alioşa dar nu sunt scene ci monologuri transformate uşor în scene, în sensul că sunt doi, unul care vorbeşte şi celălalt care reacţionează dar... mut. Cel din urmă nu are aproape niciodată un cuvânt de zis, deci e un monolog. Cred că m-am bazat foarte mult pe libertatea pe care obişnuiesc să o dau oricărui actor care e creativ şi are dorinţa să şi-o exercite, şi, pur şi simplu, citind împreună cu actorii, le-am descris în mare situaţia şi le-am descris în mare un mecanism care mi s-a părut foarte bun, anume că de fapt ei nu vor părăsi scena niciodată şi că întotdeauna când vor avea de jucat o scenă vor face referire la subtextul psihologic al relaţiei privindu-l sau indicându-l pe cel pentru care ei simt ceva în scena respectivă. Foarte clară mi s-a părut asta la scena cu Katerina atunci când ea îi povesteşte fratelui Ivan (care o iubeşte în tăcere) despre datorie şi onoare şi cum o să îl protejeze ea pe Mitea şi aproape toată scena e cu ochii la acesta care este prezent dar, în acelaşi timp, este şi absent. Este prezent în mintea ei şi noi îl vedem în spaţiu dar, în mod obiectiv, el e absent. Asta mi s-a părut că îi încarcă extraordinar de bine pe actori şi că limpezeşte foarte bine pentru că vedem... vedem relaţiile, nu doar le presupunem. Dacă arăţi lucrurile aşa, vezi când personajul îşi ascunde adevărul fiindcă ochii şi direcţia privirii trădează care este de fapt adevărul. Când ea spune că nu mai vrea să salveze dragostea ei, ci că vrea să îl salveze pe el, realitatea este că, pur si simplu, suferă de o gelozie şi de o iubire neîmpărtăşită. Asta-i toată filosofia. În al doilea rând, ce mi s-a părut mie extraordinar la text încă de prima oară când l-am citit, din postura unuia care citise şi materialul original al lui Dostoievski şi asta încă în adolescenţă, când rămăsesem un pic fermecat de "sufletul rus", de literatura lor şi de filmele alea cu mesteceni şi cu trenuri care străbat câmpurile şi îi mai auzeam şi pe adulţi în jurul meu vorbind de teatrul rus şi de sensibilitatea slavă... deci, ce mi s-a părut mie extraordinar, este că vine un irlandez cu umorul lui şi cu directeţea lui, ia romanul şi pune peste el o grilă de înţelegere occidentală care, cumva, simplifică dar nu acţionează reducţionist. Dramatizarea lui Enda Walsh simplifică, şi-mi spune că nu există chestia asta cu ‘sufletul rus’, există pur şi simplu nişte oameni care iubesc pe cine nu trebuie, care sunt geloşi ca oricare alţi oameni, şi aşa mai departe, scoate toţi mestecenii din peisaj şi transpune totul în interiorul unui club cât se poate de occidental şi de banal în fond, şi toată acea lume care pare insondabilă devine comprehensibilă. Deci asta mi s-a părut extraordinar la text, mai ales că, dupa prima lectură, m-am gândit la prefaţa lui Milan Kundera la piesa pe care a scris-o, “Jacques şi stăpânul său”, pe care mi-am dorit să o montez, prefaţă în care povesteşte că... suntem în anul 1968, Cehia este invadată de armata sovietică, peste tot tancuri, drepturi suspendate, ş.a.m.d., iar el se întâlneşte, în maşină fiind, cu un ofiţer rus care îl oprise. Acesta îl întreabă în ruseşte cam care e starea de spirit şi de ce sunt toţi atât de supăraţi... asta îi întrebau ruşii năvălitori pe cehii ocupaţi. Kundera răspunde uimit ‘Păi cum, aţi venit peste noi!’ şi rusul zice... ‘Am venit, dar noi vă iubim atât de mult!’. Am înţeles de la Kundera că despre asta-i vorba cu minunatul suflet rus. Venim peste voi pentru că vă iubim atât de mult. Mi s-a părut că “Delirium” are această clarificare despre om. Nu cred că există sufletul rus, există o iraţionalitate, există iubirea dar ea se manifestă la fel pe orice coordonată a globului.

Dat fiind faptul că aparţin unor generaţii diferite, am dubii că argumentele legate de ‘sufletul rus’ au funcţionat în coagularea echipei tale de artişti profesionişti formidabili: Vlaicu Golcea – muzica & sound design, Adrian Damian – scenografie, Răzvan Mazilu – coregrafie etc. Cum i-ai atras în acest demers şi cum a funcţionat relaţia cu ei?

În afara de partea financiară? :)))... Eu când fac un proiect mai mare nu mă consider un Napoleon, să le ştiu eu pe toate şi să-i spun lui Vlaicu ‘Aici vreau să-mi scrii muzică de felul ăsta’ sau ‘Aici să-mi sune în acorduri minore şi aici să fie major că vreau să fie ceva triumfal’, nu, sau lui Damian cum să arate spaţiul şi obiectele care îl compun, nu fac aşa ceva. Nu pot să îi spun scenografului să îmi aducă nu ştiu ce cortină sau să-mi realizeze un anume efect căci nu ştiu, habar n-am, aşa că eu nici nu încerc să fac aşa ceva. Eu iau un proiect şi îi conving pe ceilalţi să mi se alăture pentru că le promit libertatea de a-şi crea propriul lor miniproiect în cadrul celui mare. Proiectul pe care îl fac este ca un trunchi ce nu are încă ramurile, nu are crengile, iar eu îi invit să îşi adauge ramurile pe acest trunchi şi le las să înfrunzească. Sigur că, la un moment dat, mintea mea începe să cuprindă şi partea lor, şi începe să organizeze lucrurile văzând întregul înaintea lor sau mai cuprinzător decât îl văd ei pentru că... aşa e natura meseriei, nu din alt motiv, nu pentru că sunt eu mai deştept. Abia atunci pot să încep să le zic ‘Uite, aici, aş mai avea nevoie de ceva muzică’, aş mai avea nevoie de ceva dar nu ştiu exact ce, pentru că eu nu pot să le spun cum trebuie să sune sau să arate ceva, căci asta ştiu ei. Tot universul ăsta pe care l-a făcut Vlaicu mi se pare esenţial, pentru că spectacolul, fără muzica lui Vlaicu... nu există. Iar muzica aia e a lui, nu e controlată de nimeni din afara lui, este creaţie pură. La fel şi în cazul celorlalţi artişti care au lucrat la acest proiect.

Dacă suntem la capitolul muzică, nu cred totuşi că lucrurile au stat atât de simplu întrucât piesa conţine câteva numere cântate ori asta presupune distribuirea unor actori care să şi ştie să cânte...

De acord. Numerele cântate erau menţionate deja în text. Locurile în care apar song-urile alea sunt din text. Cântecele sunt unele foarte cunoscute şi aici a fost unul dintre lucrurile extraordinare pe care le-a făcut Vlaicu după ce i-am zis că vreau să existe neapărat song-urile alea în spectacol, aşa că am putea să le luăm, să le cumpărăm de pe YouTube sau de unde trebuie, şi să le cânte actorii... Vlaicu mi-a zis să îl las pe el, că îmi face alte song-uri cu aceleaşi texte, şi atunci practic toate song-urile alea sunt compuse de Vlaicu.

În încheiere, două scurte întrebări legate de spectacolul în sine. Într-o anume măsură cred că “Delirium” poate fi privit ca o oglindă a “Ţinutului în miezul verii” (“August: Osage County”) al lui Tracy Letts pe care ai pus-o în scenă la Teatrul Mic, fiindcă şi acolo este vorba de trei surori care se întorc acasă. Ai vreun apetit personal pentru acest tip de drame de familie?

Toate piesele sunt despre familie, până la urmă. Aceste piese care vorbesc exclusiv despre familie sunt cele mai bune. Nu ştiu de ce... (Fiindcă familia este celula de bază a societăţii? :)) însă este clar că sunt cele mai bune piese şi dacă întâlnesc vreuna o montez cu mare plăcere.

Finalul spectacolului este marcat de monologul lui Alioşa, interpretabil de fiecare după propria-i structură interioară. Ce ne spui tu, Vlad Massaci, trebuie să plecăm mai pesimişti sau mai optimişti după ce vedem “Delirium”?

Eu sunt un optimist. Eu chiar cred că, până la urmă, e nevoie ca Alioşa să închidă spectacolul cu un mesaj, cu un monolog care vorbeşte despre speranţă în sensul că, simplul fapt că suntem în viaţă şi că mintea ne funcţionează şi că putem să stăm aici să bem o apă la terasă, este de ajuns. Bunica mea zicea, când auzea pe cineva folosind cuvântul "nenorocire" legat de te-miri-ce, zicea: ‘A murit cineva?’. ‘Nu.’ ‘Atunci, nu e nici o nenorocire!’. Nu este nevoie de mult mai mult ca să fim fericiţi şi să nu ne pierdem speranţa. Mi-a mai spus cineva după premieră că mai bine era să nu existe acest monolog şi să se termine fără nicio speranţă dar... structura mea nu-i aşa.

P.S:

“Delirium” se joacă sâmbătă 20 aprilie, de la ora 19:30, pe scena sălii Studio a Teatrului Odeon, “Martiri” şi “Ţinutul din miezul verii” pe 13 şi 19 şi, respectiv, pe 21 aprilie, de la ora 18:30, la sala Atelier a Teatrului Mic.

Interviu realizat de Ioan Big, Publisher Zile şi Nopţi Bucureşti