CLIN D’OEIL | FLORIN FIEROIU: Disecţie ‚secvenţială’ al unui spectacol... aparte

 

 

 

 

Urban GIF Show, inovatorul spectacol produs de Teatrelli şi creat de către reputatul coregraf Florin Fieroiu, reprezintă fără îndoială unul dintre cele mai importante evenimente din spaţiul artei contemporane performative din România anului 2019 în primul rând prin singularitatea conceptului: utilizarea unui format digital, GIF-ul, şi a instrumentarului aferent inspirat de softurile de animaţie ca nouă formă de decriptare a comportamentului individului în biosistemul urban.

Gândiţi-vă de exemplu la Junkspace-ul lui Rem Koolhaas din perspectivă umană şi nu arhitecturală. Propunerea de reconfigurare a oraşului prin intermediul codurilor ale căror combinaţii se manifestă într-o dinamică continuă (dar secvenţializată) a expresiilor corporale a celor care îl populează poate (şi va) fi interpretată diferit de către fiecare spectator în parte, însă e aproape sigur că prin mesajele trimise spre  şi in-subconştient la nivel individual, Urban GIF Show, mix omogen de performance live şi instalaţie, se va dovedi o experienţă... de efect. Mai ales că echipa implicată în realizarea sa este una stelară prin creativitate/talent performativ: Vlaicu Golcea (muzică, sound design, instalaţie sonoră), Cristina Milea (scenografie), Elise Wilk (poeme urbane), Ioana Bodale şi Mircea Ilaş (video, grafică), Nicoleta Lefter (actriţă), Simona Dabija, Alexandra Dancs, Denis Bolborea şi Paul Cimpoieru (performeri).

Evident, antrenorul-jucător al echipei este Florin Fieroiu, multiplu laureat în carieră al unor premii prestigioase, creator de spectacole memorabile (DanSolitude, Instalaţie umană, DaDaDans, ş.a.m.d.), coregraf pentru numeroase spectacole de teatru (Papagalul mut, Furtuna, Tipografic majuscul, etc) şi iniţiator de proiecte de educaţie artistică. Urban GIF Show este programat la Teatrelli pe 4 şi 5 decembrie, de la ora 19:00, şi dat fiind caracterul său cu totul ieşit din comun, am apelat la creatorul lui pentru a obţine o imagine mai limpede asupra modului în care a luat fiinţă acest spectacol.

Conceptul Urban GIF Show şi dezvoltarea acestuia. Gradul de sofisticare al performance-ului şi minuţiozitatea lucrului pe detalii sugerează că, încă de la bun început, ai avut o viziune limpede a complexităţii acestuia şi că a fost mai mult decât o străfulgerare creativă conjuncturală...

 

Mai mult decât atât... mi-am schimbat computerul zilele astea şi a trebuit să trec nişte materiale dintr-o parte în alta, şi m-am uitat pe câteva spectacole pe care le-am făcut începând cu anul 2000, vrând să văd dacă se mai deschid şi dacă fişierele sunt în regulă. Ce crezi că am găsit acolo ?

Că primul meu spectacol cu Vlaicu [Golcea – n.r.], intitulat Ready-Modern-Made, făcut cu 19 ani în urmă cu Carmen Coţofană, acum director de programe la CNDB, are un sâmbure din spectacolul pe care l-am dezvoltat aici. Apoi în 2014, la Oradea, am făcut un alt spectacol, pe care l-am numit Secvenţe şi profile, care lucrează tot cu aceeaşi chestie dar pe o altă tematică. Revăzându-le, mi-am dat seama că nu e ceva care a apărut doar alaltăieri în mintea mea şi din care am dezvoltat un concept într-un mod logic ci, pur şi simplu, e o preocupare de mai multă vreme căreia abia acum i-am dat importanţa necesară. Căutând prin sursele mele de inspiraţie am găsit această idee a GIF-ului, care este de fapt o formă de imagine inventată prin 1985 de Steve Wilhite, un inginer american, un IT-ist, într-o vreme când Internetul nu era ce este astăzi şi nici media de transport al acestui fişier bitmap nu era ce este astăzi, şi, ca atare, a fost foarte puţin utilizat. Acum avem de-a face cu GIF-ul, secvenţa asta scurtă de mişcare, în primul şi în primul rând la nivelul tinerilor. Ei o folosesc cel mai mult şi, de multe ori, decât să îşi trimită un mesaj, să îşi piardă vremea scriind, trimit repede acest format scurt de imagine. Aşa a pornit totul.

 

A existat totuşi un moment de aprindere a fitilului, presupun.

 

Într-o zi, în loc de un răspuns, am primit pe telefonul meu această imagine... asta a fost chestia interesantă, că nici măcar n-am apăsat, doar am deschis mesajul respectiv şi imaginea a început să se joace cu mine. Mi-am zis că asta poate fi o idee interesantă cumva, ea existând în subconştientul meu, repet, din anul 2000, iar din 2014 foarte conştient pentru că am făcut la Oradea acel spectacol, în aceeaşi formulă, cu Cristina Milea şi cu Vlaicu Golcea.

Exista deci o preocupare a mea, însă abia acea imagine apărută pe telefonul meu m-a făcut să caut un pic mai departe şi să încep să fac research asupra temei, ce înseamnă GIF-ul, cum a apărut el... am început să mă uit foarte mult pe Internet să văd ce există în zona GIF-ului şi-am descoperit că nimic nu începe cu tine şi că tu nu eşti altceva decât un ecou al unor informaţii, o replicare a unor momente.

Zicea bine Kandinsky [pionier al Artei Abstracte, autor a cărţii de teoria artei Über das Geistige in der Kunst (1911) – n.r.] că nu există nou, există doar reformularea unui conţinut pe care tu deja îl cunoşti... e foarte adevărat, eu îl iubesc pe acest artist, atât pentru lucrările lui cât şi pentru teoria pe care o dezvoltă. Aşadar, începi să cercetezi şi îţi dai seama că există foarte multe lucruri în zona GIF-ului dar, în acelaşi timp, îţi dai la fel de bine seama şi că lucrurile nu sunt suficient explorate. În cadru digital da, însă nu şi într-un cadru performativ live. Cel puţin la noi, să nu vorbească ignoranţa din mine, încă nu a existat aşa ceva. Atunci mi-am zis ‘Ia să văd încotro m-aş putea duce?’, am luat-o din aproape în aproape şi am realizat că research-ul se duce foarte mult în zona digitală şi aşa am început să intru puţin în softurile de animaţie. De acolo mi-am dat seama că sunt atât de multe comenzi pe care, de fapt, dacă ar fi să lucrez cu o imagine live, ar fi cumva obligatoriu să mi le asum, încât practica noastră de lucru, de atelier, a fost în final inspirată din software-urile de animaţie. La lucrul ăsta am ajuns într-o zi, cu totul şi cu totul întâmplător, jucându-mă cu copilul meu care făcea o chestie foarte simplă de animaţie... şi ai să vezi că întâmplarea are şi în spectacolul meu un loc foarte important. I-am downloadat atunci un program iar el, copil la 9 ani, şi-a facut prima sa animaţie şi i s-a părut extraordinar de amuzant iar eu, ca să pot să îl învăţ, a trebuit să mă uit un pic în instrumentarul acelui program şi de-acolo mi-am dat seama că lucrurile pot să fie şi mai interesante pentru ideea mea. Am început să-mi asum acest instrumentar şi să-mi construiesc un proiect. Ce înseamnă să construieşti un proiect? Un telefon la Vlaicu ca să discut puţin cu el şi, bineînţeles, o receptivitate foarte mare aici la Teatrelli. Altfel nu puteam să îl fac.

 

Mi-ai explicat sursa de inspiraţie digitală însă al doilea element-cheie pentru declinarea conceptului este centrarea atenţiei pe legătura cu mediul urban prin intermediul corporalităţii, întrucât iniţiezi practic un transfer de interes aproape antropologic...

 

Aici a fost şi complicaţia pentru că, nu-ţi ascund, în perioada de research mă uitam nu mai mult de 10-15 minute la arta GIF pentru că mă obosea foarte tare şi aveam senzaţia că mă goleşte... eu fiind obişnuit cu arta live şi în niciun caz cu cea digitală. A fost prima dată când eu m-am intersectat mai profund cu mediul digital. Spuneam că m-am inspirat foarte mult din softurile de animaţie. Am construit proiectul şi mi-am dat seama că acesta nu poate fi dus mai departe în absenţa unui laborator de lucru pentru că oamenii nu au această tehnică, adica noi nu ne mişcăm niciodată aşa, secvenţial. Adică secvenţele reale de viaţă sunt mult mai lungi, ele au un scop, mişcarea corpului e legată de lumea obiectuală, ne împlinim cauzele, ori aici nu ne împlinim cauzele fiindcă ele nu există, aşa cum nici efectele nu există, iar mişcarea este doar un real-time şi are viaţa foarte scurtă a unui fluture ce dispare cu mişcarea în sine.

Nu există o consecinţă, nu există un viitor al unei mişcări. Am inventat acest secvenţator... i-am zis eu, care nu înseamnă o coregrafie ci mai degrabă un soft în care noi artiştii, care suntem live, ne auto-programăm ca să funcţionăm altfel decât funcţionăm în viaţa reală. Aşa cum ziceam, în viaţa reală avem secvenţele lungi, mişcarea are un sens precis, pe când la noi lucrurile sunt altfel. Cu acest secvenţator am construit ideea de atelier şi am început să lucrez cu performerii pe ideea de a ne ‘secvenţa’ mişcarea, a construi o secvenţă, a o supune tuturor instrumentelor pe care le-am preluat din softurile de animaţie adică să maximalizăm, să minimalizăm, să reschimbăm poziţia, să facem Shift şi să facem Delete, să uităm cadre şi să reîmprospătăm cadre, să adaugăm cadre. Am lucrat foarte mult cu ideea de cadru şi de imagine şi mai puţin cu ideea de naraţiune, de poveste...

 

Dacă te-ai opri cu explicaţia în acest punct s-ar putea înţelege că totul a fost doar o joacă, un experiment, ori nu e aşa. Urban GIF Show are o poveste, una spusă, sigur, în limbaj poetic, însă cu un rol coagulant esenţial... cel puţin în opinia mea.

 

Aici vine legătura cu ce spui tu pentru că, într-adevăr, pe mine arta GIF mă plictisea. Era foarte interesantă, foarte OK, dar aveam nevoie de un cadru în care să evolueze, care să fie similar cu viaţa noastră şi nu cu un cadru care să fie complet dezlipit, artificializat. În concluzie, mi-am dat seama că am nevoie de un timeline precis, căci noi aici nu mai lucrăm cu un timp precis, lucrăm cu o secvenţă iar secvenţa poate să fie azi, mâine, poimâine, n-ai niciun fel de idee asupra ei, este proiectată într-un mediu complet virtual. Şi mi-am dat seama că timing-ul ăsta precis poate să fie de fapt construcţia unei vieţi şi atunci am vorbit cu Elise [Wilk – n.r.] şi avem acum acest text. Când m-a întrebat ce fel de text să scrie i-am spus că ce mă interesează pe mine în toată povestea asta este să aplic această artă GIF unei societăţi, lumii care ne înconjoară, să povestim despre lumea noastră într-o estetică diferită... pentru că vreau ca în centrul poveştii să fie tot omul contemporan, inhibiţiile lui, viaţa lui, profunzimile lui sau banalităţile lui.

Şi atunci am zis că cel mai interesant lucru pe care îl putem face este să facem un poem urban care să dea publicului senzaţia că este de fapt scris de o conştiinţă digitală, undeva sus, care observă toate lucrurile astea dar nu se implică în ele, pe care nu le judecă şi nu le pastelează din punct de vedere emoţional, şi dacă avem această referinţă, dacă pe de-o parte avem viaţa povestită într-un cadru sonor şi pe de altă parte am modalitatea de a o materializa dintr-o perspectivă corporală ataşată sau asociată unui sistem de lucru, în cazul meu GIF-ul, atunci s-ar putea să avem un spectacol interesant. Aici Vlaicu a început şi el construcţia lui, ne-am dat seama că avem nevoie şi de costume, de un set-up de un anume tip, de Ioana Bodale, Nicoleta Lefter şi de toţi artiştii care participă, am făcut un casting şi spectacolul nostru a ajuns în stadiul de atelier. Aşadar, ce mi se pare interesant e că proiectăm cumva soluţia asta a GIF-ului ca o soluţie estetică cu care « povestim » lucruri din viaţa noastră, aducem omul contemporan şi îl « gifuim » în aceşti termeni şi parametri.

 ... prin intermediul acestei « supraconştiinţe » care traduce interacţiunea corporală cu mediul urban prin intermediul parametrilor săi.

 

Exact. De asta avem acel cadru suspendat, de asta n-am vrut ca actriţa [Nicoleta Lefter – n.r.] să fie cu picioarele pe pământ, pentru că textul este practic o relatare. Nu este un text dramatic adică nu are ceva care să te ducă în ideea de poveste sau de personaje şi mi-a plăcut foarte tare aşa că am suspendat-o pe Nicoleta fiindcă este cea care relatează lucrurile de undeva de unde are o perspectivă amplă şi generală, dar poate să şi focalizeze anumite lucruri. Cum lucrăm noi cu asta? Într-un mod foarte live pentru că deşi totul pare o coregrafie oamenii au de-a face aici cu o performare. E o diferenţă între performarea live şi coregrafia, interpretarea.

În engleză ‘to perform’ înseamnă foarte mult, le include pe toate, dar în zona europeană sau în cea în care noi facem apel la ideea de Performance Art ca la un gen separat de artă interpretativă e un pic altceva, iar noi avem de-a face aici, cred eu, tocmai cu Performance Art... fiindcă ce-am făcut noi?

Am împărţit poemul lui Elise – care este unul singur, are un cap şi are o coadă - în 21 de calupuri aşa cum am avea, de exemplu, o piesă muzicală de 3 minute care are o strofă, un refren, o strofă, un refren şi-o codă, o încheiere. Făcând asta mi-am dat seama că avem parte de acumulare de informaţii care vine din text şi parte de dezvoltare energetică şi coregrafică ce se poate petrece pe partea de refren unde nu mai am text ci doar zona de muzică, proiecţie şi corporalitate, şi că repetăm această secvenţă de 21 de ori. Deodată avem o situaţie GIF inclusiv aici. Sistemul nu este unul aleatoriu, nu este întâmplător, şi odată ce am dat drumul la mişcare nu ne mai oprim. În fiecare calup de text este câte o informaţie – care nu înseamnă neapărat o coregrafie - şi am lăsat performerii să aleagă. Unul, de exemplu, vrea să trateze « şi soarele e un gândac auriu care se-ascunde după dealuri », ori informaţia asta nu te invită să lucrezi figurativ pentru că e o metaforă şi atunci performerul are libertatea să-şi găsească un concept de mişcare pentru această metaforă şi în baza lui să elaboreze o soluţie coregrafică ce va fi performată, bineînţeles, sub forma unui GIF, adică e o secvenţă extrem de scurtă, între 0,5 secunde şi 1 secundă, pe care o performează repetitiv timp de 1-1,5 minute, cât durează modulul nostru coregrafic până când acea secvenţă se epuizează sau se descarcă într-un alt material, într-un alt sens, cu un alt conţinut.

 

Distribuţia a venit în urma atelierului-casting din aprilie. Premiera a fost în noiembrie. Nu întreb de ce a trecut atâta vreme ci dacă spectacolul pus atunci ar fi fost identic cu cel pe care îl propui acum...

 

Sunt două lucruri de spus aici. Mai întâi că proiectul este atipic. Teatrelli este o instituţie de spectacol care nu are o trupă de actori cum au altele. Aparţine de Primărie dar nu are o trupă de actori şi partea bună a acestui lucru e că poate să lucreze cu toţi artiştii de pe piaţă care sunt liberi - spunem noi zona independentă - şi sunt, slavă Domnului!, foarte mulţi şi foarte interesanţi.

foto: Cătălina Filip

Aşadar se impune ca să lucrăm cu un casting, nu să ne aducem noi nişte oameni pe care-i cunoaştem. Am făcut acest call, acest anunţ, s-au înscris 160 de oameni, foarte mulţi, dar nu puteam să lucrez cu 160 de oameni în 2 zile - câte îmi propusesem -, căci aveam deja calendarul făcut şi oamenii s-ar fi simţit frustraţi, aşa că am decis să selectez 20 dintre ei care, într-adevăr, din CV-uri, aveau o experienţă în zona dansului dar şi una în cea a teatrului. Cu ei am făcut atelier câte 4 ore pe zi în care s-au simţit extrem de bine. Atunci mi-am dat seama şi am verificat că principiul funcţionează fiindcă performerii se simţeau ataşati, se vedea că e o situaţie care le convine, şi apoi mi-am mai dat seama că dintr-o perspectivă vizuală pot să văd aceste GIF-uri şi să nu mă plictisesc aşa cum mi se întâmpla când le vedeam în format digital. Mai mult, am realizat că potenţialul de dezvoltare e foarte mare. Acum, că am reuşit sau că n-am reuşit asta e o altă poveste, dar potenţialul era clar foarte mare. Am făcut atelierul şi apoi a urmat acea perioadă de care spui, ce n-a fost una impusă fiindcă noi ne-am propus să lucrăm deja la două săptămâni după atelier. Eu eram pregătit cumva, aveam informaţiile, însă a urmat toată acea perioadă de zbucium financiar în care nu s-au mai primit bani, toate instituţiile de spectacol au trebuit să-şi oprească activitatea şi am fost şi noi, la rândul nostru, obligaţi să mutăm proiectul pentru toamnă, când nu că lucrurile s-ar fi reglementat dar măcar speranţele noastre erau un pic mai mari.

 

Dar atunci poate fi privit aproape ca un miracol faptul că toţi oamenii implicaţi au rămas totuşi disponibili...

 

Ăsta nu-i un miracol. Ei, la rândul lor, şi-au dat sigur seama de capacitatea şi de calitatea acestui proiect. În primul rând sunt colaboratorii, Vlaicu şi Cristina, cu care lucrez de multă vreme, oameni care ştiu că putem face ceva împreună. Din punctul ăsta de vedere nu cred că pentru ei este o surpriză că lucrăm, aşa cum şi pentru mine ar fi o nefericire să nu lucrez cu ei mai departe. Pentru ceilalţi, da. Surpriza a fost într-adevăr că atunci când am mutat proiectul cu 6 luni şi, deşi situaţia financiară era aceeaşi, când am întrebat ‘Ce vreţi să facem? Ne oprim până când avem o garanţie că putem face producţia sau îi dăm drumul ?, oamenii au răspuns toţi: ‘Lucrăm oricum. Vedem ce se întâmplă pe parcurs.’ Deci noi am început acest proiect din entuziasm. Sigur, susţinuţi de Teatrelli care au fost aliaţii noştri 100% pentru că, la un moment dat, eu am vrut să renunţ, sincer îţi spun. Căci mi-am dat seama că, indiferent de cât de aproape eram de spectacol şi cât de caldă era echipa Teatrelli, fără bani nu poţi să faci acest proiect, că trebuia să faci producţie, trebuia cumpărat covor de scenă, ce să mai zic? Nici nu mai vorbim de avansurile din onorariile pentru oameni, ş.a.m.d., vorbim doar de lucrurile ce ţineau de producţie. Dar m-au pistonat atât de mult încât mi-am zis că dacă oamenii ăştia chiar îşi doresc, mie îmi place, nouă ne place, trebuie să o facem. Şi i-am dat drumul.

 

foto Andrei Gîndac

Trecem la publicul pe care îl veţi avea. Prin Urban GIF Show îţi propui să transmiţi un anume tip sau set de mesaje legat de relaţia omului cu mediul urban în care evoluează sau laşi la latitudinea spectatorului interpretarea... secventialităţii ?

 

Cred că în orice sistem estetic aş lucra, pentru mine varianta cea mai bună este această participare a spectatorului, spectatorul care vine şi el cu ceva... pentru că, oricum am crede noi, spectatorul tot vine cu ceva. Practic, eu cel puţin, ca artist, nu-mi place să livrez mesaje directe, îmi place uneori să le ascund, adică joculeţul mi se pare cu atât mai dinamic cu cât mesajele există dar sunt ascunse, nu sunt expuse, nu le explodezi pur şi simplu într-un spaţiu încât tot spectacolul să aibă această întrebare, ‘Se observă sau nu se observă ce au vrut sau ce vor să spună artiştii?’. În general ascund aceste mesaje, pe unele în locurile cele mai greu de găsit, pe altele un pic mai la vedere, în aşa fel încât, încet-încet, spectatorul să aibă posibilitatea pe de-o parte să se poată sprijini pe aceeaşi structură pe care lucrăm şi noi iar pe de altă parte mie mi-e absolut clar că înţelesul acestui spectacol se petrece undeva la jumătatea drumului între ce oferim noi ca artişti şi cu ce vine el de-acasă, capacitatea lui de a-şi imagina, capacitatea lui de a se descoperi în 2-3 GIF-uri sau 2-3 acţiuni într-o situaţie poate intimă la care nu s-a gândit... Cred că aşa funcţionează lucrurile. Acest spectacol, în mod normal, nu e un spectacol de mesaj, nu e un spectacol de conţinut pe care să stai şi să-l savurezi liniştit în fotoliu ci este un spectacol care te invită să-ţi proiectezi propriile tale cunoştinţe şi să intri într-un dialog cu ceea ce observi în spaţiul scenic, şi atunci sunt convins că spectacolul câştigă fiindcă şi noi lucrăm cu spectatorii, ne întoarcem către spectatori şi lucrăm cu ei.

În momentul ăla nu vrei să vezi un om care nu te-a receptat, adică e foarte dificil să vezi că ce-ai făcut până atunci n-are nicio relevanţă pentru omul care stă în faţa ta. Pentru că noi atunci când le adresăm o privire, această privire este una concretă, adică eu îl văd concret pe cel din faţa mea şi lucrez, şi-i adresez lui un gest, şi adresându-i lui un gest se naşte automat o comunicare mult mai puternică. Nu e tipul de spectacol interactiv în care eu manipulez de fapt spectatorul ci unul în care mă expun lui într-un cadru aproape privat. Suntem cu toţii 50, să zicem, dar eu mă expun unui singur spectator, apoi celui de lângă el, apoi celui de lângă el... nu lucrez cu o masă de spectatori, ‘Voi ăştia de-aici’ şi cu ‘Ăia din partea cealaltă’, nu, personalizăm şi lucrăm cu câte un spectator şi atunci, în momentul acela, mi se pare de fapt că această construcţie invită spectatorul nu neapărat la a vedea sau a se simţi voyeurist ci la a-şi declara propriul lui discurs. Aşa sper eu să funcţioneze lucrurile.

 

Din experienţa ta de dascăl dar şi de educator, căci şi atelierelor de acest gen sesizez că le dai un caracter formativ, spune-mi ce poate determina un tânăr să se aventureze pe această cale profesională, riscantă din toate punctele de vedere ?

 

Cât încă predau la UNATC, să ştii că îmi pun această întrebare dar tu deja m-ai ajutat cu răspunsul fiindcă eu exact asta fac, asociez de fapt workshop-ul unei tematici, indiferent că urmăresc o dată corporealitatea sau altă dată mă interesează să percepem mişcarea intimă legată de respiraţie şi de la asta să începem să construim vibe-ul energetic al corpului în spaţiu. Cu Vlaicu am mai inventat de exemplu ‘sound body’, un jam session între sunet şi corp, dar care are de fapt are o tematică foarte importantă, în care el vine cu nişte instrumente muzicale, împărţim ‘atelieriştii’ în două grupuri distincte şi, bazându-ne pe regulile dialogului, unii încep să se joace cu acele aparate şi să construiască un univers sonor iar ceilalţi, pur şi simplu, încep să-şi interpreteze ritmul şi sarcinile corporale date de mine, şi uite aşa, în urma atelierelor, se nasc discursuri estetice care mie mi se par interesante, unii oameni fiind extrem de atraşi de zona asta pentru că întotdeauna află lucruri noi... lucruri noi nu pentru că eu le ştiu ci pentru că mă pun în aceeaşi situaţie ca şi ei, aceeaşi în care mă pun de fiecare dată când, de exemplu, mă duc la teatru : ‘Ce mai aflu nou de la teatru?’. Nu mă interesează aceeaşi idee într-o altă formă ci cum mai putem face ca să descoperim un lucru nou, cum ne mai putem seta în perimetrul ăsta al încercării în aşa fel încât încercarea să conteze uneori mai mult decât rezultatul ei. De fapt ăsta este cadrul atelierului. Dacă tu în atelier te bazezi numai pe rezultate atelierul dispare. Eu îmi bazez atelierele foarte mult pe încercare, pe experienţă, pe experimentare, şi când faci asta înseamnă automat că eşti deschis în fiecare minut, în fiecare secundă, în fiecare zi de lucru, către o cale la care nu te gândeşti. Altfel nu mai e un atelier real, e doar un fel de vitrină în care eu arăt lumii cam ce pot să fac şi ea, la rândul ei, îmi arată mie ce poate să facă.

Să revenim la întrebarea despre care ai spus că ţi-o pui şi tu... motivarea unui tânăr de a apuca pe acest drum în viaţă.

În primul rând este această libertate de exprimare pe care n-o găseşti decât în domeniul artei. Aspectele pragmatice ale vieţii sunt importante şi aici dar nu chiar atât de mult, adică ele trăiesc undeva în spatele ideii de a fi un om liber, de a te exprima liber, de a te apropia de tine şi de semenii tăi mai mult decât de a te apropia de un concept de viaţă luxuriant, bogat sau interesant. Cred eu că ce-i motivează în continuare este exact asta, faptul că se simt atraşi din ce în ce mai mult de ei înşişi, de fiinţa umană, aşa cum n-au avut posibilitatea până atunci. Artiştii cei mai interesanţi pentru mine sunt cei care n-au avut în zona lor, în familie, niciun fel de sprijin, oameni care au rupt efectiv legătura cu un stil şi un nivel de existenţă pentru a descoperi un altul. S-au detaşat de mediul de viaţă familiar, chiar dacă acesta era foarte bogat sau foarte promiţător, s-au rupt de asta şi au ajuns la un moment dat să-şi ia viaţa pe cont propriu şi să zică ‘Da, 

asta vreau să fac!’. Cum este Alexandra Dancs care, la 31 de ani, a hotărât să facă cu totul şi cu totul altceva, fiind de fapt la bază medic stomatolog de foarte mare succes şi care a ajuns să împartă eugenii şi biscuiţi cu noi în momente mai grele din viaţă. Şi a ajuns artista care e acum.

 

Dar tinerii, chiar pasionaţi fiind, sunt conştienţi că nu întotdeauna vor câştiga suficient încât să-şi pună măcar un hamburger pe masă?

 

Nu, fii serios, dacă ar fi conştienţi n-ar mai face-o. Adică cine şi-ar pune viaţa în pericol în felul ăsta dacă ar şti că, de fapt, 4 ani nu va lucra în acest domeniu şi că ce-l va ţine în viaţă va fi doar... fie o discuţie cu un alt artist, fie o prietenie cu-n coleg, fie că se duce la teatru ca să vadă cât mai mult? Să ştii că nu o să lucrezi 4 ani de zile, atunci e foarte probabil că o să începi să faci altceva. Faptul că nu ne cunoaştem viitorul ne ajută foarte tare. Entuziasmul e un filtru foarte important după părerea mea. Dacă am avea cu toţii aceleaşi şanse, indiferent de ceea ce facem noi pentru ele, n-ar mai conta. Dar faptul că suntem dedicaţi şi că în momentele cele mai dificile sunt tineri care rezistă cu obstinaţie şi încearcă să pătrundă mai mult şi mai persuasiv în mediu... exact aceşti oameni câştigă, cumva indiferent de gradul lor de talent. Bine, nu poţi să nu fii talentat deloc dar degeaba eşti talentat însă nu-ţi doreşti să faci parte dintr-un mediu şi dacă prima oară când, dintr-un motiv sau altul, cineva nu-ţi acordă atenţia pe care tu consideri că o meriţi, tu întorci spatele unui domeniu şi zici că nu mai faci asta înseamnă că nu-ţi doreşti suficient să faci aia.

 

Avem însă acum la noi un public suficient de deschis pentru performance-uri şi happening-uri coregrafice? Mie mi se pare că da, văzând oamenii care asistă la ceea ce fac Gigi Căciuleanu sau Florin Fieroiu, Vava Ştefănescu, Ioana Marchidan sau Simona Deaconescu, dar sunt curios care este părerea ta.

 

După cum observi foarte bine, apar mai multe lucruri. Oricum ar fi, noi suntem condiţionaţi de spaţiu adică nu e ca şi cum ai scrie o carte sau să încarci în Soundcloud o piesă muzicală şi apoi să o distribui. Noi avem nevoie de un spaţiu fizic pentru experienţa live şi chiar dacă am pune rezultatul pe Internet am avea nevoie în continuare de acel spaţiu ca să repetăm, deci cumva toate aceste manifestări sunt legate de existenţa acestuia. Putem vedea că în momentul în care apar spaţii noi cum este acesta de la Teatrelli - şi îmi doresc foarte tare ca el să fie unul în care laboratoarele să continue tocmai pentru că l-am putut face o dată şi asta înseamnă că el se va putea multiplica -, zona asta de performativitate corporală avansează. Poate avansa şi din punct de vedere al nivelului estetic pe care îl propune şi îl promite dar şi din punctul de vedere al dialogului pe care poate să îl deschidă cu publicul care receptează formele astea de artă. Sunt foarte mulţi cei care fac tot soiul de încercări, unele mai mult şi altele mai puţin vizibile, nişte laboratoare unde artistul creează doar o fereastră mică prin care să bagi capul şi să vezi cam ce face el, pentru că este încă foarte fragil. Da, zona asta de performativitate corporală este încă foarte fragilă pentru că trebuie susţinută şi trebuie încurajată ca atare, dar asta nu înseamnă că nu există. E foarte mult în subsol, e foarte dens acolo, începe să clocotească şi, cred eu, cu cât se vor deschide mai multe spaţii cu atâta publicul va putea să guste propuneri de acest gen de spectacole. Legat de public, uite, am vorbit ieri cu un regizor de film căruia i-a plăcut foarte mult GIF-ul şi m-a surprins cat de ‘filmic’ a văzut el totul, inclusiv secvenţarea textului. Mi-a spus că i-a fost dificil în prima parte căci a tot încercat, ca la fiecare spectacol de dans pe care îl mai văzuse, să-şi construiască un parcurs, aşa cum funcţionează normal creierul nostru, ce încearcă să lege nişte lucruri ca să fie confortabil dar aceste lucruri aici nu vin, şi mi-a zis că abia după 10-15 minute a început să-l guste, când s-a relaxat şi a renunţat la ideea de a construi logic şi de a pune în ordine cele 5 discursuri... Discursuri pe care n-ai cum să le pui în ordine oricât te-ai strădui pentru că nu suntem antrenaţi, nu suntem nişte genii. Sunt puţini dintre noi cei care au o asemenea atenţie distributivă şi ar putea să-şi construiasc paralelismul ăsta de situaţii, iar eu n-am putut niciodată, îţi spun sincer, ba din contră, eu tot ce-am putut să fac din când în când a fost să rejectez anumite lucruri şi apoi, ca un puzzle, să încep să unesc imaginile. Şi lui exact asta i-a plăcut... după 15 minute, când renunţi la ideea de a construi narativul, începe să se dezvăluie spectacolul şi parcă vezi o altă formă, parcă ai nevoie cumva de o altă gandire ca să receptezi această chestie. Mi-a plăcut discuţia asta cu el.

 

Apropo de puzzle-ul oraşului, de ce i-ai cerut Elisei să creeze un poem? De ce un text cu tonalitate poetică şi nu unul prozaic, mai impregnat de cenuşia concreteţe... urbană?

 

Îţi răspund cu foarte mare sinceritate: eu nu i-am cerut să scrie un poem. I-am dat un mail care a fost o invitaţie la colaborare şi în care nu i-am cerut nimic. Nu am cerut nimic niciunui artist... din tot ce vezi aici. Ei au venit cu propriile lor concepte şi ăsta e iarăşi un lucru interesant în spectacol. Deci am invitat-o pe Elise să observe viaţa, ceva care să aibă legătură cu zona urbană în general şi i-am spus că, dacă se poate, să nu fie recognoscibil oraşul. Am invitat-o să aibă această privire de conştiinţă dematerializată corporal, una care vede de sus, din biroul unui CEO sau de pe patul de spital al unei bătrâne, de peste tot, să treacă în timp înainte şi înapoi... toate regulile le poate da peste cap ca să construiască ceva care are legătură cu omul contemporan, cu aspecte ale vieţii lui cotidiene. Şi-atunci Elise a spus ‘OK, o să-ţi fac un poem.’

Mi s-a părut interesant pentru că poemul ei e despre oamenii care trec unii pe lângă alţii, iar dramaticul nu vine din ce scrie ea ci din faptul că aceşti oameni care trec unii pe lângă alţii de multe ori trăiesc împreună, sunt oameni care se cunosc între ei. Mi-a plăcut foarte mult modul ei de abordare şi citindu-i şi piesele, cumva, m-am regăsit şi eu în zona ei estetică, cea de a ascunde mesajele, de a nu le plesni în afară aşa cum ziceam, ci de a le presăra ascunse pe undeva şi, dacă le descoperi, surpriza e de trei ori mai mare. Riscul e să rămână lucruri nedescoperite dar repet, mi se pare că balanţa se echilibrează pentru că atunci când faci această descoperire e descoperirea ta ca public, n-ai senzaţia că ai fost manipulat. Şi, într-adevăr, nu eşti manipulat dar acest plan al oamenilor care trec unii pe lângă alţii are o tematică ascunsă şi de fapt climaxul acestui poem este când cei patru oameni [performerii Simona Dabija, Alexandra Dancs, Denis Bolborea şi Paul Cimpoieru – n.r.] ajung să treacă unul pe lângă celălalt, omul care se urcă pe bloc ca să vadă răsăritul, cel care se întoarce din club şi împinge trollerul, femeia care-şi pune căştile pe urechi să danseze... deci mie mi se pare - din punctul ăsta de vedere - ceva extrem de emoţionant, tocmai pentru că aceşti oameni, în cadrele lor foarte personalizate de viaţă, au dezvoltat această situaţie cu oamenii cei mai apropiaţi de ei. Îţi dai seama că această trecere, unul pe lângă celălalt, se petrece aproape zilnic, că sunt oamenii cu care convieţuim şi poate n-ar fi rău să începem să devenim mai atenţi la vieţile noastre pentru că sunt lucruri mici care se adună şi într-o zi ele pot deveni nişte drame tocmai din lipsa noastră de atenţie, pentru faptul că nu mai avem timp să le observăm şi că alegem de multe ori să trecem uşor-uşor unii pe lângă alţii. Mi-a plăcut acest mod de a scrie, inclusiv faptul că este un poem, adică pentru ce-ar mai exista un poem dacă nu pentru acest lucru?

 

Asta îmi aminteşte de credinţa lui Miriam Răducanu în poezia existentă in dans...

 

Îmi place foarte mult, mai ales că Miriam a fost una dintre... sunt doi oameni cărora eu consider că le datorez foarte mult în meseria asta, mă refer la faza de formare, că ceea ce fac acum nu are legătură cu ce făceau ei. Îi iau în ordinea cronologică a întâlnirilor. Unul este Ioan Tugearu, care mi-a fost profesor la Liceul de Coregrafie şi care, în acei 4 ani cat am lucrat cu dumnealui, a ştiut să sădească pasiunea asta pentru dans, pentru corp, a ştiut să mă facă să iubesc corpul, eu fiind un om care n-avea nicio legătură tradiţională cu asta în familia mea, ba, mai mult, a fost distracţie mare şi am şi făcut un spectacol despre cum am ajuns eu de la trombon la dans... Şi apoi Miriam Răducanu cu care m-am întâlnit, iarăşi, într-o situaţie generată de Ioan Tugearu, pentru că el a înfiinţat după 1990 compania de dans Orion şi a invitat-o pe Miriam Răducanu să lucreze cu membrii companiei, printre care eram şi eu. Şi a venit şi ne-a făcut un spectacol care s-a numit Pe teme de jazz, însă nu atât spectacolul cât lucrul cu ea a fost pentru mine foarte important pentru că deodată a apărut în bagajul meu informaţional o situaţie cu care nu eram obişnuit, era de fapt... teatralizarea gestului, cu care ea lucra foarte uşor. Miriam nu lucra cu mişcări cum făceam noi pe-atunci, pe ea n-o interesa atat de tare tehnica decat din perspectiva conţinutului. Dacă observi, e ceea ce fac eu foarte mult aici, în spectacol, pentru că eu i-am bătut la cap cu acest conţinut. Nu facem mişcări goale ci încercăm să pornim de la un conţinut pe care îl dezvoltăm. Aşadar, ideea asta de conţinut teatral raportat la corporalitate şi la mişcare se dezvoltă din informaţia pe care am primit-o lucrând cu Miriam Răducanu la acel spectacol pe care, de altfel, l-am şi dat într-un context teatral pentru că l-am jucat la TNB, la Sala Atelier dacă ţin bine minte [a fost unul dintre cele două spectacole de la TNB ale « doamnei Papa », alături de Poezie, muzică, dans – n.r.]. Aceşti doi oameni au fost pentru mine foarte importanţi.

 

Că tot ai adus vorba de teatralizare, o componentă importantă a activităţii tale este legată de teatru. Unde este graniţa între a coordona mişcarea scenică a actorilor şi coregrafie ? Să-ţi dau un exemplu din recenta mea experienţă de spectator: pentru drama Tipografic majuscul de la Odeon semnezi coregrafia dar m-am întrebat sincer de ce a fost nevoie de tine, căci n-am sesizat că ar fi existat nevoia de aşa ceva.

 

Aici e de formulat un lucru. Mie nu-mi place să lucrez coregrafie în spectacole de teatru, la modul în care există un discurs şi la un moment dat discursul ăsta pune două paranteze fiindcă actorii încep să se comporte altfel, să facă un fel de dans şi apare coregrafia... după care paranteza se închide şi oamenii îşi reiau activitatea lor normală. Cu asta m-am confruntat încă de când am făcut primii paşi în teatru şi am început să lucrez ca şi coregraf în teatru cu Cătălina Buzoianu. Şi de la Cătălina am înţeles acest lucru: ei nu-i plăcea să vadă ce fac dansatorii în spectacolele ei ci îi plăcea să vadă cum se pierde de fapt dimensiunea asta a corporalităţii, cum se topeşte într-un joc care rămâne totuşi specificul actorului.

Dacă mă întrebi pe mine, ar trebui să fie numai mişcare scenică şi de asta complimentul cel mai bun pe care pot să-l primesc după o piesă de teatru vine atunci când ceea ce am lucrat cu actorii nu e ceva atât de special şi atât de separat în contextul unui spectacol astfel încât tu nu-ţi dai seama că, într-adevăr, chiar a fost nevoie de asta. Chiar într-un spectacol de dans îmi place să cred că, uneori, publicul se uită şi zice ‘Păi dacă mă ridic de pe scaun pot să fac şi eu’... atunci mi se pare coregrafia perfectă! Asta se întâmplă doar atunci când nu există tentaţia asta - a mea în primul rând ca şi coregraf -, a demonstraţiei, iar în cazul dansatorilor cea de a se delimita de cadrul firesc al gestului şi a face din asta un fel de statuetă intangibilă la care publicul să n-aibă acces. Cea mai mişto fază e atunci când de fapt coregrafia e prezentată într-un fel atât de simplu, firesc şi comun încât îţi dă senzaţia că poţi să o faci şi tu. Nu e cazul spectacolului nostru GIF pentru că sistemul e atât de dificil încât e clar că-ţi dai seama că ai nevoie de foarte, foarte multă tehnică, dar în coregrafia de teatru asta-mi 

place cel mai mult şi cu asta mă lupt. Uneori fac o structură de mişcare şi mă lupt foarte mult pentru acea structură - asta am învăţat-o de la marii regizori cu care am lucrat -, ca să o plasez într-un concept care nu e niciodată al meu, pentru că nu sunt de capul meu, este conceptul regizoral, şi am învăţat să lucrez cu acest concept regizoral pe care să nu îl trădez. E foarte important! Adică să nu te laşi dus de ce ai tu chef să faci în spectacolul ăla ci să-ţi asumi efectiv tot cadrul, care, uneori, ţi-l spune regizorul dar alteori, pur şi simplu, trebuie să-l intuieşti tu. Aşadar, lucrând cu aceşti artişti importanţi ca Alexandru Dabija şi Silviu Purcărete sau mai tineri, ca Radu Nica şi Cristian Popescu, am văzut că ceea ce a făcut ca acea colaborare să rămână în picioare şi să se deruleze totuşi pe o perioadă mai lungă de timp, este că am reuşit să nu transport din estetica unuia în estetica celuilalt. Am avut această capacitate să mă recunosc şi învins, să mă recunosc şi vulnerabil, să mă recunosc şi impotent din punct de vedere coregrafic în anumite situaţii dar n-am încercat niciodată să mă... descurc, să « import » GIF-urile lui Radu Nica în spectacolele lui Theodor-Cristian Popescu.

 

Şi totuşi, dacă spectatorul rămâne în final cu impresia că şi el poate să facă ce se întâmplă pe scenă, la fel de bine se poate întreba unde rezidă arta în conceperea mişcării corporale. Nu mă refer la teatru unde mi-ai limpezit lucrurile ci la un spectacol coregrafic...

 foto Andrei Gindac

Dar şi acolo apare această dimensiune, a non-virtuozităţii, şi trăim aceste vremuri, în care, de fapt, virtuozitatea nu mai este elementul principal cum era până acum, să zicem, 20 de ani în România unde, într-adevăr, toţi trebuiau să demonstreze că sunt fiinţe diferite, cu calităţi, educate din perspectiva aia, şi că, de fapt, publicul nu poate să ajungă niciodată la ceea ce vede. Spectacolul contemporan şi când zic ‘contemporan’ mă refer la arta contemporană autentică şi nu la importurile estetice, a lucrat foarte mult în direcţia asta, cea în care virtuozităţii au început să-i ia locul nişte practici artistice care să aducă actul artistic mai aproape de spectator, să-l invite să privească mai mult practica noastră de scenă aşa cum îşi priveşte propria viaţă, ca pe un lucru accesibil şi nu ca pe un lucru inaccesibil tratat cu tot soiul de substanţe şi cosmetizat în aşa fel încât să zici că nu te priveşte.

Personal, îmi place mult mai mult să văd artistul vulnerabil decat artistul demonstrativ, îmi place mult mai mult să înţeleg spaţiul de joc, scena în cazul ăsta, nu ca un spaţiu de demonstrare al capacităţilor şi a educaţiei artistice, ci ca un spaţiu de dialog, şi ca să-l priveşti astfel trebuie să ştii automat cam cine vine să dialogheze cu tine. Ştiind asta, te bazezi de fapt nu pe CUM vorbeşti ci te bazezi pe CE vorbeşti, deci deodată conceptul devine mai important decât ideea de cum faci acel lucru. Sigur că în artă nu poţi să dezlipeşti conceptul de estetică pentru că ele sunt împreună. Tot Kandinsky zicea foarte, foarte bine un lucru: numai în teorie putem vorbi despre conţinut şi formă, în practică ele sunt împreună. Dar ele se potenţează reciproc şi uneori o fac pe un teren foarte nou.

Aşadar mi se pare foarte firesc că, în momentul de faţă, zona artistică începe în sfârşit să traverseze şi la noi această etapă a descărcării de virtuozitate şi a încărcării cu mai multă idee, cu mai mult concept şi cu vulnerabilitate, ceea ce o face, paradoxal, mai accesibilă publicului. Una e când te duci la, să zicem, un eveniment de deschidere de la un festival, când toată lumea îşi pune papioanele şi se uită pierdută dintr-o lojă la scenă ca un copil flămând care priveşte o prăjitură într-o vitrină, şi alta este când tu priveşti arta ca aerul şi ca apa, elementele tale zilnice fără de care nu poţi trăi. Şi atunci nu prea te mai interesează dacă ai făcut şi floricica de pe prăjitură, dacă ai pus cireaşa pe tort sau nu, încep să te intereseze alte lucruri şi asta mi se pare o secvenţă pe care eu aş repeta-o la infinit, secvenţă în care artistul, aşa cum mă văd şi eu pe mine, se percepe ca un om care vrea să semene cu ceilalţi – în spaţiul scenic mă refer – şi nu ca un om care vrea să se deosebească prin ceva de ceilalţi. Cu cât reuşesc lucrul ăsta, cu atât sensul e mai profund pentru mine, adică ceea ce fac eu e mai profund tocmai în sensul că nu pot să fac mai mult decât să devin unul dintre toţi.

Interviu realizat de publisher Zile și Nopți- Ioan Big