DANS CONTEMPORAN: Interviu cu Simona Deaconescu (I)

O coregrafă a secolului XXI | Interviu cu SIMONA DEACONESCU (I)

Deopotrivă în plan conceptual şi performativ, evoluţia dansului contemporan - ca orice altă de formă de expresie artistică modernă de altfel - nu poate fi disociată în noul mileniu de modificările tot mai rapide şi impredictibile ale contextului, general sau specific, în care se derulează procesul creativ, indiferent că raportarea se face geografic, social, estetic, economic sau tehnologic. 
De la această realitate am plecat în dialogul cu Simona Deaconescu, artistă coregrafă în plină ascensiune, activă pe multiple paliere (coregrafă, performeriţă, cercetătoare, cineastă, pedagogă), pentru care 2019 a fost un an realmente plin, fiind selectată de COORPI (IT) ca şi coregraf al proiectului internaţional Zona Martiska şi de Springboard Danse Montréal (CA) ca şi coregraf emergent, plus că este unul dintre cei 4 coregrafi aleşi să-şi dezvolte ideile despre dans în prototipuri tehnologice de ultimă generaţie, proiect european ce are loc în Estonia, Germania şi Portugalia. Mai poate fi adăugat că festivalul pe care Simona Deaconescu l-a fondat în 2015, BIDFF (Bucharest International Dance Film Festival), al cărui director artistic continuă să fie, s-a bucurat de acelaşi succes de public ca şi ediţiile anterioare, iar noul performance semnat de ea, Daughters, a avut recent premiera la Centrul Naţional al Dansului. Fie şi dacă ne-am limita doar la aceste repere, realizăm că Simona este una dintre cele mai calificate persoane pentru a ne oferi o perspectivă de ansamblu, fundamentată pe experienţă, asupra dansului contemporan.

credit photo: Alina Ușurelu

Simona, eşti actualmente rezidentă a programului de dans şi tehnologie Moving Digits/MDI. Tehnologia îşi face loc tot mai mult în spaţiul performativ. Care sunt perspectivele coabitării dansului cu tehnologia?

În primul rând trebuie să înţelegem că este un trend, iar în momentul în care există un trend, se vor găsi finanţări cu anumite priorităţi la nivel european. Dar nu toată lumea face proiecte implicând dansul şi tehnologia doar pentru că este în trend. Un număr mic dintre aceste proiecte, din punctul meu de vedere, chiar reuşesc să surprindă cu adevărat o coabitare a celor două. Proiectul în care sunt acum se numeşte Moving Digits şi are mai mulţi parteneri, din Talinn, Düsseldorf şi Madeira şi şi-a propus să cerceteze cum vizualizează coregrafii mişcarea cu ajutorul tehnologiei, care este sistemul nostru de vizualizare al mişcării, atât la nivel de estetică - ce facem efectiv cu vizualurile respective -, cât şi la nivel de proces, cum ne luăm notiţe, cum scriem o partitură, cum scriem un score. Se concentrează mai mult pe cercetare decât pe producţie: suntem însoţiţi de nişte cercetători care ne urmăresc procesul, ne citesc notiţele ca să vadă ce am scris la un anumit moment şi după fiecare repetiţie ni se iau interviuri. Mi se pare interesant pentru că simt că e făcut de oameni ce au mai lucrat cu tehnologia, care dau spectacularul la o parte de data asta şi fac loc cercetării. Nu încercăm să descoperim cele mai noi tehnologii sau să vedem câţi senzori putem băga într-un spectacol, ci totul se duce ‘in the core of’, înspre nucleu, e un proiect care-şi propune să vadă care este metoda noastră de vizualizare a datelor în timpul unui proces de lucru. Din punctul meu de vedere, cred că tehnologia este o ustensilă, un toolAtâta timp cât artistul poate să o folosească creativ ea funcţionează, dar în momentul în care începi şi îţi pui întrebări de felul ‘Oare cum pot să introduc eu această ustensilă la mine în spectacol?’ deja n-o să mai funcţioneze, pentru că e clar că spectacolul n-o cere. O simbioză perfectă este când, în loc să pun nu ştiu ce lumină, să folosesc nu ştiu ce costum sau să pun trei scaune ca şi decor, mă folosesc de această ustensilă pe care o reprezintă tehnologia. Ce-i într-adevăr frumos la tehnologia interactivă este acest sentiment de ‘real time’. Vezi în real time cum o informaţie pe care, să zicem, un dansator o generează pe scenă se transformă în altceva.
Abordarea greşită mi se pare în momentul în care dublezi informaţia, de exemplu când tu ai o mişcare pe scenă şi alegi să vezi aceeaşi mişcare prelucrată în mediul digital, fără ca alterarea în sine să spună ceva nou. Dar sunt acum tot felul de experimente de genul dansului în VR. Am văzut anul trecut în Finlanda un proiect care mi s-a părut interesant pentru că se juca foarte mult cu mărimea corpului din realitatea virtuală şi perspectiva din care priveşte persoana care poartă costumul.

Mă gândesc însă că publicul poate fi atras în unele cazuri în primul rând de spectacularul adus de tehnologie în detrimentul performance-ului în sine.

Aşa este. Şi s-a mai întâmplat un lucru. O parte dintre producătorii de spectacole chiar folosesc tehnologia ca o modalitate de a promova şi a atrage oamenii în sala de spectacole. A devenit cool să spui că e un spectacol “cu tehnologie” pentru că ştii că asta o să atragă publicul, chiar dacă importanţa tehnologiei în piesa respectivă nu e neapărat atât de mare. Pentru public e însă atrăgător.

Rămânând în zona tehnologiei, aud din ce în ce mai des asociat cu dansul cuvântul ‘instalaţie’, care mie îmi sună... inginereşte. Se vorbeşte de instalaţii performative iar instalaţia e înaintea performativului şi se vorbeşte mai puţin de dans.

Instalaţia este un subgen al artei contemporane care există de mult. Când e instalaţie, când are acest aspect ‘instalaţionist’, în primul rând nu e pe scenă, este într-un alt loc, fie galerie, fie ceva site-specific, într-un spatiu neconvenţional. De multe ori este duraţională în sensul în care nu vorbim de un spectacol de 40-50 de minute, ci de o acţiune care durează, care are nevoie de timp ca să se dezvolte şi ca spectatorul să se mişte la rândul lui.
Eu nu zic să danseze dar să se mişte sau să fie mişcat, să observe, să participe. De multe ori instalaţia îţi permite să intri şi să ieşi, nu există acest contract, că ai venit la teatru, te-ai aşezat pe scaun şi este foarte nepoliticos dacă vrei să ieşi până afară. Poţi să intri, poţi să ieşi, poţi să te întorci după o oră dacă vrei, şi, din punctul meu de vedere, instalaţia expune mult mai mult procesul, unul pe care tu nu l-ai putea niciodată expune într-un spectacol pentru că e un altfel de context, o altfel de aşezare şi de atmosferă, există un alt fel de contract între tine şi public. Instalaţia e mult mai liberă. La un muzeu poţi "consuma" o lucrare de artă video, pictură sau sculptură timp de 5 minute sau o oră şi jumătate, depinde de tine, cât de mult timp vrei să acorzi acelei lucrări... aşa e şi cu instalaţia performativă.

Yvonne Rainer. sursa: Wall Street International Magazine

Chiar acum citesc o carte de Yvonne Rainer [cineasta, coregrafa şi dansatoarea newyorkeză pentru care corpul este în principal o sursă de o varietate infinită de mişcări şi nu un vehicul narativ sau dramatic – n.r.] în care ne propune să vorbim liber şi să nu ne facem că nu există acest contract, că eu sunt performer şi trebuie să livrez şi că tu eşti spectator şi trebuie să stai acolo şi să înţelegi. Un anume tip de contract există, căci nu creezi spectacolul în neant.

Dansul a început să migreze în afara scenei prin anii '60-’70. Trisha Brown abia foarte târziu a montat o piesă de dans într-un teatru [Simona se referă probabil la producţiile de scenă din anii ’80 ale Trishei Brown, una din fondatoarele dansului Postmodern, cum este cazul lui Set and Reset din 1983, realizat cu muziciana Laurie Anderson şi cu artistul Pop Robert Rauschenberg – n.r.], după ce dansase în spaţii neconvenţionale şi galerii. Părerea mea este că pentru dans e poate mai specific să existe în zona asta decât în zona teatrală. Dansul te îndeamnă la un tip de gândire abstractă, senzorială, reflexivă, dând la o parte dramaturgia clasică narativă. De foarte puţine ori într-o lucrare de dans contemporan va exista o poveste cu început, cuprins şi încheiere, iar un spaţiu alternativ îţi dă voie să te detaşezi, nu te stresează, nu te presează, nu impune. E poate un contract mai liber, fără clauze aşa de stricte.

Mă gândesc la No Manifesto-ul lui Rainer din 1965 în care coregrafa refuza să implice emoţional spectatorul sau să îl seducă prin dans. Crezi că ai fi avut acum această deschidere şi libertate de a explora dacă în anii ’60-’70 nu ar fi existat colectivul de coregrafi şi dansatori Judson Dance Theatre, indiferent că e vorba de Yvonne Rainer, Trisha Brown, Ruth Emerson sau Steve Paxton?

Nu, cu siguranţă nu. Există o carte foarte bună despre fenomenul Judson Dance în dans, Terpsichore in Sneakers [Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, volumul profesoarei de istoria dansului de la Cornell University, Sally Banes – n.r.], aşa că nu o să reiau ce se explică acolo dar eu cred că, în momentul respectiv, ei s-au deschis către... contaminare. Un grup de coregrafi s-a adunat la Judson Church şi, treptat, au început să se contamineze unul de la altul, au intrat în dialog cu muzicieni şi artişti vizuali, şi astfel s-a creat contextul pentru discurs, un discurs colectiv. A început să se vorbească despre dans, printr-un sharing de idei şi feedback. Astfel a luat naştere un construct care, în momentul respectiv, avea acel caracter de ‘respingere a formelor tradiţionale', dar care a rămas o piatră de temelie pentru dansul contemporan până în prezent, pentru că, spre deosebire de alte tipuri de rebeliune, a pus ceva foarte important în loc - improvizaţia ca modalitate de creaţie şi focusare asupra procesului, mai mult decât a produsului artistic. OK, foarte multe caracteristici ale dansului erau puse sub semnul întrebării, dar de la Judson au luat naştere tehnici şi metode de dans contemporan, viziuni abstracte şi inclusive, influenţate de arta participativă, happening şi Community Art. A fost o fuziune, un colectiv în adevăratul sens al cuvântului, pentru care munca de descoperire, prin intermediul improvizaţiei, a devenit o prioritate.

Normal că improvizaţia exista de dinainte, dar în acest context a căpătat valoare prin real time, să compui în real time, să fii adevărat pe scenă, să fii real... Eu înţeleg ce zice Yvonne Rainer şi am simţit la rândul meu această dramaturgie falsă impusă dansatorului, care este o moştenire venită din teatru în care tu, cu corpul tău, trebuie să transmiţi ideea textului. Dar, în momentul în care începi să practici dansul şi îţi pui întrebări despre sensul şi contextul în care dansezi, realizezi că dansul se întâmplă în timp real şi e despre ce se întâmplă aici şi acum cu corpul tău.

Există acest trend în Postmodernism care pune ca importanţă procesul de realizare a unei lucrări de artă înaintea produsului, a obiectului cultural în sine. Numai că îmi pun întrebarea, ca spectator, ce valoare are să asist la proces dacă există riscul ca acesta să nu aibă o finalitate cu o încărcătură semnificativă?

Toată lumea este conştientă că urmează o premieră, un vernisaj sau o prezentare publică, foarte rar am întâlnit artişti pentru care chiar nu contează întâlnirea cu publicul. Focusarea pe proces nu înseamnă să uităm că există o finalitate. Ce-mi place mie să explorez atunci când mă concentrez mai mult pe proces este posibilitatea de a expune, de exemplu, cum se dezvoltă un anumit mecanism de mişcare într-un timp expandat, care îţi oferă un răgaz de reflexie. Dar da, ştiu ce zici, există această viziune radicală în care spectacolul a murit, nu mă interesează publicul, n-am niciodată o finalitate dar, câteodată, această viziune subversivă poate fi interesantă şi ajută la evoluţia artei...

Dar sunt zeci şi zeci de performance-uri care sunt reprezentate de 2-3 ori în faţa unui public limitat la doar câteva persoane. Mai mult, artişti-coregrafi precum Tino Sehgal nici măcar nu permit documentarea performance-urilor. Şi atunci cum ajută la evoluţia artei?

Tino Sehgal. Sursa: Opéra national de Paris

Tino Sehgal crează situaţii construite sau sculpturi vii care sunt transmise mai departe prin corp şi dialog. Documentaţia în sine este un lucru material care nu face sens cu practica sa artistică. Chiar dacă opera nu are o documentaţie materială - fotografii, video, notaţii, asta nu înseamnă că nu este documentată şi că nu poate fi transmisă mai departe. Lucrările sale trăiesc prin intermediul interpreţilor cu care colaborează, a producătorilor cu care le organizează şi aşa mai departe. Dar există şi cazuri în care nu se permite documentarea din alte raţionamente. De exemplu, ele pot fi o replică la faptul că acum totul devine supradocumentat, încât nu te mai duci să vezi performance-ul sau lucrarea în sine pentru că oricum ai acces la poze şi video-uri şi atunci... publicul stă acasă şi începe să judece înainte să vadă. Şi eu fac lucrul ăsta de multe ori, nu în sensul că nu permit documentarea, dar în sensul că nu-mi place să fac publice foarte multe materiale. Această alegere e oarecum conectată şi cu ideea de efemeritate a dansului şi mi se pare că este justificată. Da, poate la un performance au participat mai puţin de 100 de oameni, dar sunt oameni care au ales totuşi să vadă acea lucrare artistică. Asta n-o face mai puţin importantă decât o alta care se joacă de mai multe ori şi are acces la mai mulţi spectatori.

Unele opere, la fel ca unii artişti, contează mai mult în istoria artei prin moştenirea pe care o lasă, indiferent de popularitatea contemporană, iar ei reprezintă o parte dintr-o bază, o temelie pe care alţi artişti vin şi construiesc. Sunt lucrări şi lucrări. Eu am făcut Retro Walk Decades to the Sun [din 2018 – n.r.] care a fost prezentat în trei muzee şi atât, pentru că era conectat la un context, a fost gândit pentru o perioadă delimitată în timp şi spaţiu. La fel s-a întâmplat şi cu Zona Martiska la Torino [instalaţia performativă colectivă Zona Martiska, produsă de Asociaţia COORPI şi inspirată de Stalker/Călăuza, filmul lui Tarkovski – n.r.]. S-au programat 5 reprezentaţii în Castello de la Mandria timp de 3 zile şi apoi am ajuns la final, pentru că făcea parte din conceptul lucrării respective... să fie efemeră. Trebuie să fii acolo, în exact acel moment, ca să înţelegi de ce. Am o problemă cu lucrările care sunt elitiste de dragul de a fi elitiste sau cu artiştii care împart publicul în categorii, dar nu am nicio problemă cu cele care se bazează doar pe o mică bucăţică din timpul şi spaţiul în care se întâmplă.

Retro Walk Decades to the Sun. credit photo: Diana Butnaru


Zona Martiska. photo: KLAK-stories for artists

I-am amintit pe Rainer şi pe Sehgal. Prima a revenit în 2008 asupra eseului său No Manifesto pe care l-a “reconsiderat”, iar al doilea a permis subit documentarea ‘situaţiilor construite’ de el după 20 de ani de inflexibilitate în această privinţă. Modificările astea bruşte ale principiilor şi convingerilor personale nu denotă şi o oarecare doză de ipocrizie?

Mie mi se pare o dovadă de sinceritate şi profunzime pentru că îşi permite să caute în continuare şi să înţeleagă cum se transformă ideile de-a lungul timpului. Ciclic, tuturor ni se întâmplă - nu numai în artă, ci foarte adesea şi în viaţă - ca după o perioadă de câţiva ani să revenim asupra propriilor idei şi să le reconsiderăm. Nu e neapărat ceva care ţine exclusiv de noi. Totul se schimbă: societatea, spectatorul, dansatorul, sistemul în care operăm şi care devine altul. Dansul contemporan depinde şi de gradul de instituţionalizare, de cel de receptare, chiar şi de modul de finanţare, totul se schimbă şi n-are cum să nu te influenţeze tot contextul ăsta. Un corp se schimbă în timp ce performează şi e absolut normal ca şi sistemul în care evoluează corpul respectiv să se schimbe şi să se adapteze. Nu ştiu, asta mie mi se pare real... şi mai dovedeşte un fapt, că orice idee radicală devine la un moment dat una moderată.

Fiindcă ai amintit de Martiska, fata ‘călăuzei’, personaj născut din imaginatia fraţilor Strugaţki, şi gândindu-mă, de exemplu, la conexiunile cu Cyber Art a spectacolului tău Daughters sau la faptul că eşti responsabilă de mişcarea scenică pentru Minunata lume nouă, dramatizarea de la Teatrul Excelsior a distopiei lui Huxley semnată de Catinca Drăgănescu, mă întreb dacă nu poate fi detectat în ce te priveşte un pattern apropo de filosofiile viitorului ca inspiraţie...

 

Daughters. credit photo: Ionuț Rusu

Aaa, dar eu detectez pattern-ul ăsta la mine. Mă pasioneaza viziunile distopice sau utopice asupra viitorului. Citesc acum volumele trilogiei ‘MaddAddam’ a lui Margaret Atwood care acum doi ani nu erau la noi în librării, traduse, dar acum sunt. Citisem Oryx şi Crake iar acum am luat şi Anul potopului şi MaddAddam. Chiar dacă mă pasionează zona Science-Fiction, nu înseamnă că la asta se reduc preocupările mele. Am citit recent o carte foarte interesantă, Hyperobjects [Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World de Timothy Morton – n.r.], ce vorbeşte despre cum schimbările climatice au influenţat viziunea noastră asupra lumii. Tipul de proiecte pe care le fac au câteodată legătură cu o idee care provine din ştiinţă. Cum am făcut de exemplu la MNAC în 2018 cu Ciprian Ciuclea, Cătălin Creţu şi Olivia Niţiş, acel Retro Walk Decades to the Sun pe care îl aminteam, un proiect care împrumuta câteva principii din fizica nucleară... principiul nonlocalităţii, al observatorului, al realităţii imediate, pentru care am fost la Institutul de Fizică Nucleară şi am făcut un  research. Personal, n-aş putea spune că mă preocupă atât de mult SF-ul încât să citesc tot timpul despre Cyber-Punk sau ce înseamnă “post-apocaliptic”... dar întrebarea ta e bună fiindcă acum încerc să îmi dau şi eu seama de unde a pornit toată această influenţă, dar cred că, de fapt, inspiraţia nu a stat în cazul meu în nişte surse exterioare, ci a apărut pentru că efectiv mă preocupă viitorul corpului. Îmi aduc aminte că prin 2013 mă preocupa să aflu cum a apărut ideea de enhanced şi cum s-a transformat mai târziu în eugenics. Cum s-a făcut tranziţia de la dorinţa oamenilor de a-şi îmbunătăţi corpul la supereroi. Toată această situaţie era încărcată cu problemele de etică. Am început să testăm în studio dacă este posibil ca prin exerciţiu şi concentrare, precum şi prin folosirea unor senzori, să avem un fel de 'super-puteri', să vedem dacă este sau nu posibil ca să obţinem un fel de ‘enhancement’.

credit photo: Ciprian Ciuclea

Poate de atunci a pornit tot focusul ăsta pe tehnologie. Dar este o diferenţă, pentru că eu, în momentul în care folosesc tehnologia sau mă inspiră un principiu ştiinţific, nu iau mot à mot explicatiile şi le traduc prin mişcare, nu îmi propun să inventez un device şi să zic ‘OK, asta-i artă!’. Este doar o ustensilă, un tool, şi aşa cum unii artişti se regăsesc, de exemplu, într-o mare scenografie, alţii poate se regăsesc mai bine lucrând cu un instrument digital care produce un sunet sau generează în timp real un material video. Ceva ce m-a inspirat la un moment dat este Google Poetics. E un experiment social amuzant care ţine de interesele noastre ca şi comunitate virtuală. Teoretic este un fel de poezie formată din primele 4 cele mai căutate sintagme pe Google, care se generează în urma introducerii unor cuvinte de genul "I wish" sau "what if".

 Birdville. credit photo: Alina Ușurelu

În Birdville am luat această idee şi am transformat-o într-un text ironic. Cea mai nouă versiune de Birdville este construită pornind de la ideea de Google Poetics. Ce caută oamenii folosindu-se de search engines? Ce vor de fapt să găsească pe net? Ce îi interesează să descopere în acest ‘big web’?  

 

Minunata lume nouă

În ce priveşte Minunata lume nouă, cartea a fost alegerea regizoarei, nu a mea. Eu nu mi-am dorit niciodată să lucrez în teatru dar am o relaţie specială cu Catinca Drăgănescu şi îmi place foarte mult viziunea ei despre cum ar trebui să fie teatrul. Sincer, eu nu cred că sunt neapărat potrivită pentru a face coregrafii pentru spectacole de teatru şi tot timpul zic asta - adică nu-i un secret. Mi se pare că teatrul aruncă mişcarea într-o zonă de reprezentare - ‘Şi acum reprezentăm această situaţie...’ - şi nu sunt de acord cu această direcţie. Nu vorbesc despre pantomimă, ci doar că dansul nu mi se pare că este potrivit să fie mijloc pentru a crea metafore sau simboluri. Pentru mine dansul e o formă de sine stătătoare care nu are scopul de a reprezenta poveşti sau descrieri tematice pe care le poţi foarte bine zice prin cuvinte. Ce rost are să creez câteva mişcări chinuite care cu greu reuşesc să spună o poveste, dacă poate să vină un om şi să le povestească? Dansul a depăşit momentul literaturii prin mişcare sau al subjugării unei direcţii teatrale. Pentru mine dansul e liber şi incert, abstract şi concret în acelaşi timp. Şi atunci mi-e foarte greu să înţeleg rolul mişcării scenice în teatru. Dar, când lucrez cu Catinca îmi dau voie să mă întreb: dar de ce?

Trecem atunci peste teatru. Vorbeam însă de Daughters şi de Cyber Art şi Cyber-Punk...

Există o mare diferenţă între ce înseamnă a te inspira din ceva sau a citi lucruri care ţi-au deschis anumite căi de gândire şi a face un spectacol despre un lucru anume. Am citit la un moment dat că... ‘Simona face o critică dură la adresa feminismului tradiţional’. Nu îmi amintesc să fi făcut aşa ceva vreodată. S-a întâmplat pentru că scria în documentaţia spectacolului că am citit A Cyborg Manifesto [eseul Donnei Haraway din 1985 – n.r.] şi că mă identific cu anumite lucruri din manifest, care explorează ideile de ‘cyborg’ şi de ‘identitate’.

Există o diferenţă mare între ceea ce te inspiră şi ceea ce ajungi să faci iar Daughters nu este un spectacol despre Post-Punk, despre Cyber-Punk, despre manifestul Donnei Haraway, este un spectacol despre 3 generaţii de femei, despre cum se transmite informaţia şi cum se modifică aceasta de la o generaţie la alta, cât de mult contează statutul social al mamei şi bunicii tale, care este aportul inteligenţei emoţionale în acest transfer, cât de mult te identifici cu generaţiile trecute sau cu ce urmează să vină. Daughters este strict un spectacol despre istoriile celor trei performeriţe, este foarte personal, intim şi ironic.

Un aspect care mă fascinează însă este felul în care este receptat de public. Este singurul meu spectacol la care îmi plac discuţiile de după. Fiindcă porneşte de la experienţa naşterii celor 3 fete [Georgeta Corca, Simona Dabija și Teodora Velescu - n.r.], spectatorii au venit cu diverse interpretări. Am introdus în spectacol un exercitiu care mie îmi place foarte mult, în care, ştiind ziua şi ora în care te-ai născut, trebuie să vezi ce s-a mai întâmplat în ziua şi la ora respectivă în lume. La nivel mental, e captivant să te pui pe tine într-un context atât de mare, în care şansa pare că ordonează aceste întâmplări într-o poveste science-fiction cu sens. Dar, la un alt nivel, cel mai important lucru este că printre toate evenimentele din acea zi şi acea oră, m-am născut eu, şi asta e la fel de important ca un fapt divers precum acela că Papa Ioan Paul al II-lea a fost nominalizat ca 'Person of the Year' de Times Magazine. Este important că ne naştem... fiecare dintre noi. Aceste istorii mici, personale, contează, da, pentru că noi trăim prin ele. Daughters este despre experienţa acestor fete, care-s foarte diferite între ele, despre cum se recunosc pe ele ca femei şi cum au fost formate de mamele şi de bunicile lor. Geta este puţin mai radicală şi mai agresivă, Teodora este mai calmă şi mai caldă, Simona priveşte viaţa cu amuzament. Toate cele trei viziuni co-există, nu caut să creez situaţii senzaţionale, ci să găsesc senzaţionalul în mundan. Un exemplu ar fi că mama Getei face bombe, care pare un lucru ficţional şi te gândeşti că sigur este inventat, dar mama ei chiar lucrează la fabrica de armament din Zărneşti. Ce, într-adevăr, este preluat din zona Post-Punk este acest strigăt de a fi individual, de a fi văzută eu ca persoană şi nu neapărat eu ca parte dintr-o categorie, această anarhie şi rebeliune a corpului. La nivel de mişcare, am preluat mişcările de ‘headbang’ şi ‘crowd surfing’ şi le-am dezvoltat într-o formă mai abstractă, în care ne jucăm cu timpul. La Cyber-Punk am ajuns în momentul în care i-am implicat în proiect pe M. Kardinal [pseudonimul artistei vizuale experimentaliste, fostă studentă al faimosului fotograf Arno Fischer – n.r.], şi pe Monocube [proiectul ucrainian de muzica electronică lansat internaţional de Drone Records – n.r.], pentru că cei doi artişti lucrează în zona de tehnologie analog veche şi sunt interesaţi de ideea de hacking. Mie mi-a plăcut să încercăm să vedem cum putem introduce în artă ideea de hacking aşa cum era ea văzută la început.

Daughters, ce a avut premiera pe 19 octombrie anul trecut la CNDB, este însă o parte a unei trilogii... ai conceput-o de la bun început ca atare?

Moving Digits. credit photo: Cristian Pascariu

Da, şi-am făcut la Montréal prima parte, care se numeşte Sons and Daughters [realizată în cadrul platformei Springboard Danse Montréal şi prezentată la Usine C pe 28 iunie 2019 – n.r.] şi în care vorbeam despre aceleaşi lucruri dar din perspectiva calităţii de fiu/fiică ce se transportă şi la nivel de incertitudine de gen. Lucrând cu multe persoane din comunitatea LGBT, la momentul respectiv a contat foarte mult pentru mine să văd cum se exprimă performerul respectiv despre sine vis-à-vis de propria identitate de gen. Am descoperit fluiditate şi diversitate în exprimare, date şi de faptul că ei veneau de pe toate continentele şi aveau experienţe de viaţă foarte diferite. Apoi a venit Daughters care, probabil, se va prezenta în stagiunea CNDB, dar nu ştiu ce o să se întâmple cu a treia parte, fiindcă nu am încă un plan foarte exact pentru Sons.

Sons and Daughters

N-aş vrea să renunţ la tehnologie în cadrul dialogului nostru, mai ales că Birdville poate fi încă descoperit, de cei care nu l-au văzut, la POINT. Vorbeşte-mi niţel de design-ul spectacolului, dincolo de experimentul Google Poetics care l-a inspirat conceptual.

Este spectacolul meu care conţine cea mai multă tehnologie. Am început să lucrăm la el în 2014 şi a avut mai multe versiuni, aşa că cel de acum este foarte, foarte schimbat şi nu mai seamănă deloc cu cel prezentat iniţial. În 2014 am avut o rezidenţă la WASP cu Dilmana Yordanova [pionier a scenei New Media din România, iniţiatoare a platformei AVmotional şi curator a proiectului BINAR – n.r.] care lucrează în colectivul KOTKI visuals, în care tema era ideea de eugenics, pornind de la dorinţa oamenilor de a-şi îmbunătăţi corpul. Am studiat ce-am studiat dar n-am empatizat cu ce se întâmpla acolo şi, într-un fel, nici nu mi se părea că mai era de actualitate, şi am ajuns la ideea asta... cum am putea gândi un spectacol în care totul să se creeze real time, să fie live, miza fiind aceea că dansatorii îşi alterează atât de mult corpurile încât ajung să comunice într-un alt limbaj, care se inventează atunci? Şi mai era o întrebare secundară: cum devii vulnerabil şi fragil datorită acestei supra-puteri pe care vrei să o ai? Cum te vulnerabilizezi şi... cum te descoperi? La vremea respectivă, Birdville era gândit ca o co-producţie cu Battery Dance Studios New York. A fost un clash foarte ciudat şi interesant pentru mine fiindca eu veneam de la Viena dintr-o zonă experimentală şi hibridă [în 2014, Simona a primit bursa danceWEB din partea Reţelei Life Long Burning şi i-a avut printre mentori pe coregraful austriac Chris Haring, fondatorul companiei de dans Liquid Loft – n.r.] şi am aterizat într-o companie neo-clasică. Pe de altă parte, Mihaela Kavdanska şi Dilmana Yordanova de la KOTKI treceau si ele printr-o perioadă în care îşi doreau să facă lucrurile diferit, şi atunci am creat împreună acest spectacol în care muzica şi sunetele sunt generate live de către dansatori şi sunt captate şi procesate într-un sistem, un loop station, iar informaţia sonoră se transformă în informaţie vizuală şi de lumină, care modifică la rândul ei mişcarea. Totul era interconectat iar tu, ca dansator, în momentul în care făceai o altă mişcare sau un alt sunet, tot universul se transforma automat. Dar... cum se transformă acest univers? Suferă el modificări radicale la nivel de conţinut sau sunt mai mult nişte transformări subtile care ţin de atmosferă? Am ajuns la varianta numărul doi, pentru care Dilmana a creat desene digitale care, efectiv, se coagulau şi se re-formau în funcţie de mişcarea şi de sunetul dansatorilor. Mă rog, au trecut anii peste acest spectacol, l-am prezentat şi la Ars Electronica Institute [centrul cultural, educaţional şi ştiinţific dedicat New Media, fondat în 1979 în Linz – n.r.], dar eu simţeam din ce în ce mai mult că nu mă mai reprezintă deloc genul ăsta de abordare pentru că mi se părea foarte pleonastică toată situaţia. La un moment dat, POINT-ul a organizat Nova Festival [în aprilie 2018 – n.r.] şi am fost întrebată dacă vreau să prezint Birdville. Initial, am zis ‘Nu, n-aş vrea să mai prezint Birdville niciodată!’ dar fiindcă mi-au sugerat că aş putea să îl modific am acceptat. L-am modificat până l-am schimbat complet. De la zero. S-a modificat sunetul pe care îl foloseam, s-au modificat vizualurile pe care le foloseam, pentru că-i o chestie matematică ce ţine de parametri: în momentul în care ai modificat unul sau mai mulţi parametri în acel software ai un cu totul alt univers. Poţi să redefineşti aceşti parametri la infinit şi niciodată spectacolul de ieri n-o să fie identic cu cel de astăzi dar atmosfera spectacolului şi ceea ce spune acesta o să rămână la fel. Forţată oarecum de situaţie să lucrez tehnic cu interfaţa respectivă mi-am dat seama că nu e totul chiar atât de aleatoriu şi chiar atât de random şi nici măcar atât de generativ. Mai mult, se instalează şi la performeri şablonul, obişnuinţa. Se zice că ‘OK, e în real time, n-ai cum să faci acelaşi lucru, e improvizat’ dar problema este că, improvizând mult într-o anumită direcţie, se instalează la un moment dat un soi de structură şi, câteodată, mă uit la spectacol şi ajung să îmi spun... ‘Da, e la fel ca ăla de ieri’, cu toate că, dacă te uiti la cifre şi stai să analizezi, nu este identic cu celălalt. Interesant este că foloseşte acelaşi sistem tehnologic, aceiaşi senzori şi acelaşi software, dar pentru că eu m-am schimbat şi s-a schimbat contextul - că acum se bazează mai mult pe ideea de comunicare şi de cum comunicăm, inclusiv cum ne bâlbâim, ce înseamnă bâlbâiala pe mişcare, ce înseamnă eroarea, ce înseamnă ‘glitch’-ul -, automat am ajuns la un rezultat care mi se pare că a devenit mult mai coerent. Dar e ultimul căci nu îl mai refac încă o dată.

Din perspectiva coregrafului, nu există în viitorul apropiat pericolul înlocuirii mişcării naturale cu cea definită prin algoritmi şi a corpului uman cu cel virtual?

credit photo: Ion Bogdan Dumitrescu

Am discutat mult cu colegii mei despre asta şi aproape nimeni nu crede că o să se întâmple. Este imposibil. Tu nu ai cum să treci într-un A.I. informaţia care ţine de spontaneitatea şi de creativitatea umană, n-ai cum, pentru că este atât de diferită la fiecare în parte încât modul în care reacţionează fiecare om la diverşi stimuli este unic. Ca multitudinea de bacterii specifice fiecărui corp uman. Noi nu vorbim de stimulii primari de felul lui ‘mi-e foame’, ‘mi-e frig’, ‘mi-e frică’, ci de cei care ne fac să răspundem cu spontaneitate, intuiţie, instinctual. Se încearcă, e normal, dar toate încercările astea de a răspunde dorinţelor şi nevoilor sunt de suprafaţă şi nu merg cu adevărat în profunzime. Mi-e foarte greu să cred că va reuşi cineva vreodată să sintetizeze într-un A.I. sau, mă rog, printr-o altfel de tehnologie, ceva care să fie aproape de un om făcând artă. Aproape de un om... poate, căci oricum am ajuns în realitate să vedem oamenii ca pe nişte schelete, ca pe nişte scheme, dar nu aproape de un om făcând artă. Am văzut multe proiecte în VR şi mi se par neimpresionante. OK, sunt ca un joc - îţi pui ochelarii şi totul devine augmentat, te duci şi te întorci, cazi şi te ridici, te apropii sau te îndepărtezi, dar după aia tot revii la corpul tău. Nu cred că empatia umană poate fi obţinută în cazul unui robot sau al oricărei alte entităţi artificiale.

A Dance to Remember (Moving Digits)

Am discutat pe această temă şi la Talinn unde am un proiect, A Dance to Remember, pe care trebuie să îl finalizez anul acesta. Am vorbit cu cercetători care chiar fac chestia asta la un nivel relevant şi am ajuns la concluzia că nu se poate. Nici măcar nu ai ustensile care să îţi permită să captezi într-adevăr ce se întâmplă când dansează cineva. Nu există. Mă refer aici la lucruri subtile şi personale, care nu ţin de viteză, direcţie, greutate, tensiune musculară sau bătăile inimii - dansul e mai mult decât toate astea.

Spune-mi atunci câte ceva despre A Dance to Remember

 A Dance to Remember este un performance solo pe care l-am făcut în cadrul proiectului Moving Digits şi pentru care am lucrat cu o performeriţă estoniană, Kadri Sirel, stabilită în Italia. E o lucrare autoironică despre cum se lucrează sau ce se întâmplă în momentul în care ai conceput un dans şi încerci apoi să refaci dansul respectiv. Sunt tot felul de lucruri pe care numai noi le ştim şi care mie mi se par foarte importante... de arătat, pentru că toată lumea are impresia că este un proces creativ în care te afunzi, dar sunt atâtea lucruri foarte pragmatice care ţin de ‘nu-mi aduc aminte’ sau ‘nu mai ştiu ce-nsemna’ încât tot procesul devine extrem de personal într-un final. În momentul în care începi să-ţi aduci aminte de ceva ce-ai creat iniţial se ridică multe întrebări de genul ‘De ce facem dans?’, ‘Cum se face dans?’, ‘Cine face dans?’, ‘Ce înseamnă dansul ca artă?’ şi ‘Ce trebuie să însemne dansul pentru spectatori?’. Trebuie să-i faci să râdă? Să plângă? Să simtă? Şi A Dance to Remember este despre asta, e un spectacol autoironic, căci sunt întrebările mele constante, care la un moment dat devin obsesive.

De fiecare dată treci prin acest proces, prin toate aceste întrebări şi, la un moment dat, dacă te uiţi la tine, ca un observator, toată situaţia devine foarte amuzantă căci am şi eu doza mea de umor negru. Este construit pornind de la o conversaţie între Kadri şi un ‘fake’ A.I... chiar este un fake A.I., o entitate de Inteligenţă Artificială care se crează vizual punând alături de o voce un vizual manipulat de cineva din spatele unui computer. Şi A.I.-ul chiar zice că e fals, ca el nu există, dar oamenii, în mod incredibil, la sesiunea de feedback de după, au zis că e cea mai interactivă lucrare... în condiţiile în care ceilalţi colegi ai mei lucraseră cu instrumente interactive, senzori, sisteme de captare, iar eu am avut cel mai simplu proiect din punct de vedere tehnologic - Kadri, un televizor, şi nişte desene făcute de un artist portughez foarte bun, André Carillho [multipremiatul artist plastic, ilustrator şi cartoonist, autor al faimoasei murale de la petrecerea de Oscar a Vanity Fair din 2015 – n.r.], care a înţeles aspectul comic al lucrurilor. În sensul de tehnologie interactivă noi n-am folosit mai nimic... dar pentru că performance-ul era gândit ca întrebare-răspuns, magia a existat chiar dacă eu am zis de la început că ‘tot ceea ce vedeţi este absolutamente fals, există cineva acolo care manipulează tot ce se întâmplă, sunt chiar eu această persoană’, n-a contat. Publicul înţelege convenţia şi vrea să creadă că e magic pentru că îi place şi atunci, indiferent că tu desconspiri totul de la început, chiar nu contează. Pentru el este interactiv fiindcă vrea să fie interactiv. În martie o să avem etapa de încheiere a proiectului unde o să prezentăm lucrările finale.

credit photo header: Denise Aimar

Interviu realizat de IOAN BIG, Publisher Zile şi Nopţi