DANS CONTEMPORAN: Interviu cu Simona Deaconescu (II)

Interviu cu SIMONA DEACONESCU (II) |“Mă exprim cel mai bine prin corpurile celorlalţi” 

A trecut un deceniu de când Simona Deaconescu, artistă şi coregrafă în plină ascensiune internaţională, a început să predea amatorilor cursuri de dans contemporan. De la o grupă de 15 oameni dintr-un studio din fosta fabrică ‘Crinul’, cursurile au ajuns să atragă peste 2000 de participanţi din întreaga ţară.
Cel mai recent modul, destinat începătorilor şi intermediarilor, centrat pe fluiditatea corpului şi folosirea lui eficientă în dans şi pe dezvoltarea expresivităţii corporale şi a creativităţii individuale şi colective, s-a încheiat pe 5 februarie la Palatul Universul şi era firesc să încercăm să aflăm de la Simona mai multe detalii despre acesta şi, mai ales, despre... ea însăşi, din perspectiva raporturilor cu publicul căruia i se adresează prin variatele demersuri personale din spaţiul artei coregrafice contemporane.

Cursurile tale de dans contemporan au devenit odată cu trecerea timpului din ce în ce mai populare. Ce te motivează să perseverezi în a menţine funcţională această interfaţă între publicul larg şi artele contemporane, căci efectele lor nu se limitează în final exclusiv la dans?

 

Cursuri de dans contemporan| credit photo:Denise Aimar

Cursurile acestea au fost, într-un fel, prima mea manifestare artistică ca şi coregraf pentru că în 2010, când eram încă foarte tânără, am început aceste cursuri cu Vlad Merariu, colegul meu de facultate. Efectiv ne-am propus să încercăm să ne descoperim un fel de metodă de lucru cu amatori, cu oameni care n-au mai făcut niciodată dans contemporan.
De ce? Fiindcă e foarte benefic pentru mine ca şi coregraf să lucrez cu oameni care n-au mai avut experienţă în dans, pentru că cei care au deja experienţă vin automat cu un limbaj, cu nişte pattern-uri, cu nişte aşteptări. În momentul în care le dai un exerciţiu de improvizaţie sau încerci cumva să-ţi explici metoda sau să înţelegi anumite lucruri prin dans, din punctul meu de vedere, cel mai bine este să lucrezi cu cineva care nu are niciun fel de experienţă deoarece corpul nu are niciun fel de şablon, niciun fel de aşteptare, nu vrea să fie în niciun fel anume. Mi-aduc aminte că ţineam cursurile la Timpuri Noi, într-o sală în care se făceau karate, zumba, samba, tot felul de lucruri din astea foarte diferite de ce făceam noi - aveam foarte puţini cursanţi pe atunci, vreo 15, care veneau tot timpul pentru că nu aveam structura asta pe module cum e acum.
Oamenii care practicau alte lucruri mai comerciale se uitau la noi din uşă ca la o sectă, li se părea că facem ceva super-dubios. Noi am început cursurile din această perspectivă... ne doream să descoperim cum am putea să înţelegem dansul şi să transmitem mai departe ce credem noi despre dans, dar nu neapărat cu nişte profesionişti. Era şi un lucru care ţinea de vârstă fiindcă eram foarte mici, aveam 20 de ani, şi atunci, cumva, ne-am adresat unui public la fel de tânăr ca noi. Interesant este că aceste cursuri au crescut foarte mult în decursul timpului pentru că ne-a preocupat în mod deosebit metoda în care predam şi fiecare curs era foarte bine gândit şi superdocumentat. Citeam o grămadă de lucruri, vorbeam între noi, ne dădeam unul altuia exerciţii, pregăteam frazele, şi, cu timpul, au început să devină din ce în ce mai populare... acum, dacă fac anunţul, în câteva zile se ocupă toată grupa.

S-a mai întâmplat şi un alt lucru foarte interesant: toţi cursanţii noştri au devenit spectatori de dans contemporan. Ţin minte că la spectacole vedeam de fiecare dată cursanţi care veneau a 4-a oară, a 5-a oară, a 6-a oară, pentru că voiau să îşi dea seama cum se văd exerciţiile de la cursuri prin corpurile unor dansatori mai experimentaţi. S-a mai întâmplat şi că, pentru unii dintre cei care veneau pur şi simplu la nivel de ‘Vreau şi eu să fac mişcare’ sau poate ‘Vreau să încerc o formă mai cultă de dans prin care să am parte de autodescoperire’, să nu reprezinte până la urmă doar un exerciţiu fizic per se şi cred că unul sau doi pe an s-au reprofilat şi lucrează acum în industrie. Inclusiv o parte dintre dansatorii care îmi sunt colaboratori acum mi-au fost cursanţi şi, având în vedere că nici eu n-am o vârstă aşa de înaintată, s-a instalat mai mult un sentiment de colegialitate când le susţin [cursurile – n.r.], adică nu e ca şi cum formezi un om, nu... tu doar i-ai deschis o cale şi apoi omul respectiv începe să se ducă şi la alte cursuri, se duce şi-n afară, poate chiar urmează o cale academică. Am lucrat şi lucrez cu oameni dintre cei care au venit la cursurile de dans contemporan pentru amatori, oameni care făceau complet altceva înainte şi care, pur şi simplu, au ajuns în timp să se reprofileze.
Privind dincolo de faptul că dansul contemporan e foarte bun şi pentru corp şi pentru creier fiindcă le antrenează pe ambele, mi se pare interesant că grupul ăsta de oameni care vin la cursuri se fidelizează, e un grup care va veni în continuare la spectacole de dans contemporan, un grup care se va duce la expoziţii de artă contemporană iar cursul e o formă de a atrage publicul, o formă de a deschide dansul contemporan, care poate pare de nişă, poate pare puţin elitist... dar devine foarte accesibil în momentul în care începi să-l decriptezi şi să-l înţelegi cu propriul tău corp. Dansul contemporan te îndeamnă la o gândire abstractă şi atunci e mai uşor după ce l-ai practicat şi ai înţeles ce înseamnă această gândire abstractă să vii şi să ‘citeşti’ un spectacol.

După circa 10 ani de când ai iniţiat cursurile, cum arată în momentul de faţă structura lor şi ce îşi propun?

Ce înseamnă lucrul pe modul? Înseamnă că timp de 4, 6 sau 8 cursuri, cât are modulul, ne concentrăm numai asupra anumitor aspecte. În cazul modulului acesta, de exemplu, cum să fim eficienţi în mişcare... cum putem să ne mişcăm, ce mecanisme putem să accesăm ca să fim eficienţi, să dansăm relaxat, să nu avem autocenzura în minte ori de câte ori facem asta, ce înseamnă echilibrul şi cum să găsim axul, cum se face transferul de greutate, cum putem să manipulăm mişcarea cu ajutorul vitezei, cum să înţelegem intenţia de mişcare, pentru că de obicei acestea sunt lucruri care fac mişcarea să devină naturală, organică. Tu, în momentul în care faci o mişcare, trebuie să o înţelegi, nu este nimic mimetic, nu copiezi, deci generezi. E ca atunci când gesticulez sau vorbesc. Gândul şi mişcarea se cuplează perfect. Cel puţin eu, ca persoană, am înţeles dansul mai întâi mental, a trebuit să înţeleg ce anume face dansul să funcţioneze. Nu am putut niciodată să învăţ mimetic, să copiez o frază de mişcare fără să facă sens. Diferenţa e că atunci când faci cursuri constant lucrurile acestea se transformă şi treci de la un concept la altul, iar când îl concepi pe module, modulul se axează numai pe un aspect, în cazul acesta eficienţa în mişcare, şi atunci şi exerciţiile de improvizaţie şi cele care antrenează musculatura se concentrează în jurul acestui principiu. Aşa se şi numeşte, ‘principiu de mişcare’, nu este o temă, este un sistem. Asta ar fi diferenţa.

Faptul că aceste cursuri se dovedesc longevive şi, mai mult, ai predat şi altor oameni de pe planeta asta în cadrul unor ateliere şi laboratoare, confirmă existenţa în ce te priveşte a unei apetenţe pentru a împărtăşi... pe care te-aş ruga să mi-o explici.

Moving Digits by Cristian Pascariu

Sunt două lucruri pe care trebuie să le zic aici.
În primul rând că eu sunt mai mult un maker, un creator, decât un performer. Asta înseamnă că eu mă exprim cel mai bine prin corpurile celorlalţi.
Rareori dansez eu, cu corpul meu. Şi nu e o chestie că nu pot s-o fac, pentru că pot să o fac, anul acesta chiar o să dansez din nou, la 33 de ani, la invitaţia unei coregrafe din Canada, Vanessa Goodman, într-un proiect nou care o să se lucreze în Cluj, în Bucureşti, în Talinn şi în Vancouver, dar, în 90% din timpul meu, eu nu dansez pe scenă. Cel mai mult îmi place să mă exprim prin corpurile celorlalţi şi atunci pentru mine e o plăcere pentru că ce predau la cursurile de amatori este ce predau şi la cele de profesionişti. Nu-i aşa o mare diferenţă, poate viteza e putin mai rapidă, însă folosesc aceleaşi principii şi acelaşi vocabular. Câteodată le ţin oamenilor şi mici lecţii de teorie despre dansul contemporan, poate-i plictisesc, dar mi se pare important să ştie, să aibă acces, poate la un moment dat le prinde bine. Îmi place. Şi descopăr şi eu lucruri la rândul meu.
A doua parte a răspunsului este legată de felul în care văd eu arta, fiindcă pentru mine şi ceea ce studiez eu în arta pe care eu o fac, este acest mecanism de comunicare şi de percepţie în societatea contemporană, în sensul în care de obicei fac spectacole în sistem ‘deschis’, în care nu-mi impun foarte mult viziunea, ci pur şi simplu deschid nişte căi şi mă interesează foarte mult să aflu ce percep oamenii.

Daughters by Ionuț Rusu


Am făcut acum un test cu spectacolul Daughters în cadrul unui festival din Italia care se numeşte Altofest [festivalul napolitan fondat în 2011, bazat pe principiul ‘proximitate+cadou’ – n.r.], ce programează spectacole în casele oamenilor, scopul fiind acela că dacă tu eşti un artist care crede foarte mult în ceea ce face şi conceptual eşti bine ancorat, vei fi capabil să pui un spectacol “fancy” de scenă şi în casa cuiva, iar publicul tău care de obicei este unul ceva mai avizat, va fi format acum din vecini, bunicuţe, copilaşi. 
Îmi place să fac acest test cu Altofest şi, după ce am dat trei reprezentaţii în casa unei familii, am vorbit foarte mult cu spectatorii. Este incredibil cum odată ce deschizi o portiţă de citire, cât de multe şi cât de interesante sunt lucrurile pe care oamenii le ‘citesc’ înapoi. Multe dintre lucrurile pe care mi le-au comunicat au fost cu adevărat relevante şi cred că au putut să le citească... fiindcă au venit fără nicio aşteptare. Şi ei citesc, normal, printr-un filtru personal dar nu este un filtru afectat estetic. Şi atunci ţin cursuri şi din punctul ăsta de vedere, pentru că îmi place să văd cum reacţionează oamenii, cum se întâmplă acest mecanism de împărtăşire, de sharing, pentru că nu e ca şi cum eu predau şi ei nu zic nimic înapoi, nu, ei reacţionează. Îmi place şi pentru că formăm un vocabular comun, fiindcă vocabularul meu ca şi coregraf în ceea ce priveşte metoda şi felul în care predau folosindu-mă de nişte cuvinte-cheie, mi l-am format la cursuri. A trebuit să găsesc nişte cuvinte simple dar puternice, care înseamnă lucruri foarte clare şi care transpun bine felul în care se face o mişcare. Pentru mine e tot timpul o plăcere să le ţin, chiar mă relaxează foarte mult şi, după cursuri, oricât de obosită aş fi fost înainte, ies un munte de optimism.

În vocabularul dansului contemporan întâlnim extrem de frecvent termeni precum ateliere, cursuri, laboratoare, cercetări... vreţi să transformaţi o artă în ştiinţă?

Eu am privit întotdeauna arta mai mult din perspectiva unui cercetător. N-am fost niciodată un artist boem. Mă uit la artă cu pragmatism, mai ales că lucrez în zona asta de hiper-corpuri, corpuri care îşi împing limitele... şi mental şi fizic. Trebuie să analizez atent ce se întâmplă cu oamenii cu care lucrez, de exemplu cum poate un dansator să facă ceva într-un anumit moment şi apoi să nu mai poată ajunge acolo. Asta înseamnă că au existat anumite mecanisme care s-au activat în momentul în care acel ‘ceva’ s-a întâmplat, e cercetare şi un experiment, trebuie să înţelegi ce anume pune corpul în funcţiune şi creează o simbioză între gând şi mişcare, astfel încât o dată funcţionează şi o dată nu mai funcţionează. Şi atunci intervine latura asta de cercetare, inclusiv în ce priveşte modul în care percep ceilalţi lucrările tale. De cele mai multe ori e o cercetare de mişcare.
De exemplu, dacă la un spectacol s-ar lucra la modul ideal două luni, poate o lună este exclusiv de cercetare, în care ne mişcăm, vorbim, scriem, citim, vedem cine şi ce a mai descoperit în zona asta şi abia apoi trecem la partea de creaţie. Din perspectiva mea, procesul în sine este mai asemănător unui experiment în ştiinţă decât o încercare de a face metafore sau ceva simbolic.

Spuneai că ai început să ţii cursuri în 2010 din dorinţa de a-ţi defini o metodă de lucru. Ce înseamnă ‘metoda’ pentru un artist coregraf?

Dansul contemporan este o formă de artă care conţine foarte multe stilistici, estetici, abordări, şi-atunci fiecare coregraf încearcă să îşi definească propriul stil, propria identitate artistică. Aceasta fie provine dintr-o practică pe care a făcut-o iniţial, de exemplu ‘Flying low, Passing through’, pe care un coregraf poate construi mai departe, fie dezvoltă ceva complet nou şi diferit. Eu venind cumva ca un necunoscător în lumea dansului, neavând o formare în dansul clasic, eram foarte intuitivă la început. Ca studentă la regie, împrumutam mult din ceea ce făceam la film [Simona terminase anul I la Regie de Film la Universitatea PRO când a decis să urmeze Coregrafia – n.r.] şi din cultură în general, la nivel de structură şi de viziune, dar mi-am dat seama că am nevoie şi de un tip de practică fizică pentru ca să ajung să înţeleg cum conceptele şi ideile trec prin corp şi se dezvoltă mai departe.
Metoda reprezintă felul în care tu ajungi la produsul pe care-l prezinţi pe scenă şi modul în care construieşti universul corporal, care este compoziţia corporală şi prin ce tip de construcţie ajungi acolo - este improvizat? este un score? este ceva foarte coregrafiat? –, este în fapt... ca orice altă metodă de lucru, care porneşte de la un principiu.



Simona | credit photo: Alina Ușurelu

Dar metoda mai înseamnă ceva: poţi să o dai mai departe. E un tip de lucru pe care tu poţi să îl esenţializezi şi să îl transmiţi mai departe, pe care poţi să îl predai, prin care poţi să creezi un spectacol şi poţi să ţii şi-un atelier. Este un proces care se poate dezvolta şi în afara ta, de către alţi creatori, care simt că pot investi în ceea ce crezi tu că ai descoperit. Este câteodată viziunea ta pusă într-un set de 'exerciţii', fundamentat teoretic.

Acum, după 10 ani, poţi să esenţializezi sau mai ai de lucru?

Asta e o chestie pe care o dezvolţi într-o viaţă dar simt în sfârşit că am o cale pe care merg. De fapt, ce predau la Academia de Dans şi Performance de la Centrul Naţional al Dansului este tocmai asta, începutul meu de metodă, care se numeşte ‘Corpuri în hiper-acţiune’. Pentru mine, un corp în hiper-acţiune, “hipercorpul”, este mereu ca un receptor şi un emiţător de semnale.
Este foarte atent la tot ceea ce se întâmplă, poate să preia semnale din jur, senzoriale sau la nivel de informaţie, şi poate imediat să le proceseze şi să le emită înapoi, e un corp hiper-activ motric şi cognitiv. Metoda mea presupune lucrul cu timpul şi cu alterarea temporală, e o practică cronopoetică. Se lucrează mult pe viteze, fie foarte ridicate, super-viteze, fie foarte, foarte lente. De multe ori, îmi structurez cursul sau repetiţia în jurul unei anume idei pe care mi-o propun, pe care o trec de la 0 la 100, prin toate vitezele. Ajungi aproape de punctul ‘zero’, punct care nu există în dans pentru că tu, chiar dacă nu te mişti, ceva tot se mişcă în tine.
Există un recul al mişcării, un fel de energie care rămâne în corp... căci după ce te-ai oprit, realizezi că de fapt tu nu te opreşti de tot. Există o mişcare internă, dată de organe, dar există şi tot felul de reacţii externe... tu n-ai cum să-ţi opreşti un spasm. Un alt principiu de lucru este dat de această energie reziduală, cantitatea de energie care rămâne nefolosită atunci când facem o mişcare. Eu le propun dansatorilor să se concentreze nu neapărat pe energia necesară mişcărilor, ci pe cea care rămâne în urmă nefolosită şi pe care ei o pot refolosi, pe acel 'rest' care în mod normal se pierde. Şi atunci efectul, în cazul meu, e un fel de... alterare vizuală, pe care mulţi o etichetează ca fiind mai ‘cyber’, mai ‘science fiction’. Un corp hiperactiv presupune şi un proces de mind-zapping.
În facultate mi se spunea tot timpul că trebuie să mă concentrez într-un punct, că trebuie să mă gândesc la o idee şi să am apoi acea idee în minte în permanenţă, dar simţeam că asta încarcă dramaturgic momentul fără a fi ceva real şi era ceva indus artificial. Ştii, e ca şi cum ti s-ar zice... ‘Gândeşte-te acum la tristeţe!’. Asta îmi aminteşte de unul dintre solourile care mi-a plăcut foarte mult, a unei studente de la Academia de Dans şi Performance, ce se referea la o variaţie din dansul clasic, în care fiecare mişcare a ei trebuia să exprime suferinţa, iar ea ne explica în timp ce dansa că ea nu suferă şi nu înţelege de ce trebuie să sufere în momentul respectiv pentru că nu o doare nimic. Comic, ironic, dar adevărat. Tipul ăsta de artificial, de fals, de cârjă dramaturgică introdusă un pic forţat în dans nu mi-a plăcut niciodată, dar nici nu aveam pe atunci ustensilele să ştiu cu ce se poate înlocui. Că a da la o parte şi a zice că nu faci treaba aia e simplu... şi atunci, mult timp şi eu am dansat aşa. Treptat însă am descoperit un alt tip de proces în care i-am permis creierului să se ducă unde vrea el, să se gândească şi să se răzgândească în continuu, şi când creierul şi corpul ajung într-un fel de mix, mişcarea devine foarte alterată, ireală şi indecisă. Această uniune disonantă dintre corp şi mişcare îţi dă un alt tip de poziţionare şi e interesant de explorat ca performer, pentru că tot timpul te afli într-un proces de gândire-răzgândire care te menţine foarte activ.

Dar asta nu e deloc simplu întrucât presupune că, structural, ai capacitatea de a conştientiza...

Da, de aia nu poate să o facă oricine, iar mie mi-e destul de dificil să lucrez cu oameni noi. Mi-am format o echipă care, cumva, a ajuns într-un anumit punct în acest proces şi atunci cand vine cineva nou este foarte greu să o ia de la început. Sper să reuşesc la un anumit moment să găsesc o metodă eficientă prin care să pot compacta acest timp, iar când lucrez cu un dansator nou sau chiar un neprofesionist să pot să îi predau, să o explic într-un fel atât de clar şi atât de simplu încât el sau ea să ajungă mult mai repede la tipul de limbaj cu care noi operăm. Şi mai e ceva interesant... asta că tot ai deschis acest subiect care pe mine mă pasionează foarte tare.

Sons and Daughters | credit photo: Michael Slobodian

Ăsta-i un tip de limbaj care, în momentul în care îl ai în corp, poţi opera cu el, asta însemnând că nu ai nevoie să coregrafiezi în mod excesiv, adică ai un corp care, pur şi simplu, funcţionează în mai multe tipuri de formate. Este un univers corporal pe care-l creez în straturi. Am un set de 10-12 straturi care formează un fel de univers paralel în care dansatorul intră. Exerciţiile sunt foarte specifice... de exemplu, ţi se goleşte coloana vertebrală şi ţi se umple cu un lichid verde şi mă întreb cum îţi transformă acest lucru mişcarea. Fiecare microarticulaţie din corpul tău are un punct magnetic roşu, aerul devine foarte magnetizat şi atunci... cum afectează asta gravitaţia? Sunt tot felul de exerciţii de imaginaţie, care îl bagă pe dansator într-un univers posibil şi el este “obligat” ca, trecând prin 10 sau 12 exerciţii, toate foarte fizice, să păstreze totuşi stratul primar. Mulţi coregrafi numesc asta 'layering' sau 'lucru pe straturi'. Astfel, în 2 ore, ajungi la 12 straturi iar corpul tău se transformă din foarte dezorganizat, la început, în unul auto-reorganizat până la final.

Bun, dansatorii au capacitatea să absoarbă principiul... dar spectatorii sunt obişnuiţi să judece emoţional, pur subiectiv. A trezit ceva în mine, îmi vorbeşte cumva experimentul, da sau nu. Nu ai dificultăţi în a determina publicul să analizeze, să-şi folosească inclusiv raţiunea în receptarea produsului artistic?

În primul rând, publicul nu trebuie să perceapă toate aceste informaţii, care ţin de bucătăria noastră internă şi de felul în care ajungem cu corpul într-o anumită direcţie. Eu nu-mi propun niciodată ca publicul să 'ghicească' ce se află în spatele acelei mişcări dar am observat că publicul empatizează cu ceea ce se întâmplă pe scenă.
De ce? Pentru că e un tip de practică destul de fizică şi spectatorul chiar 'vede' dansatorul prin toată această artificialitate, prins într-un proces real de luptă cu propriile limitări, adică îl vezi cum se mişcă în nişte viteze ireale şi, drept consecinţă, se creează un anume tip de empatie. Cred că ce sesizează de fapt spectatorul este că dansatorul încearcă să se autodepăşească şi vrea să vadă până unde poate ajunge.
Asta s-a întâmplat şi în Daughters pentru că ultimul moment e foarte dificil din punct de vedere tehnic, este un moment de headbang în care, timp de 8-10 minute, fetele intră efectiv într-un fel de transă, declanşată de mişcarea repetitivă a capului. După trei minute, toată lumea devine foarte atentă şi foarte grijulie şi se creează această impresie de pericol sau de lucru la limita posibilităţilor umane. În fine, fetele stăpânesc foarte bine momentul, dar mi-au zis alţi dansatori că pare puţin prea mult acolo, că le pun pe fete într-o situaţie care este mult prea dificilă şi că e ca un fel de chin. Asta mi se pare de-a dreptul interesant, pentru că, de fapt, din punct de vedere al procesului, a venit invers... a fost ideea lor, a fetelor. Ele au vrut să facă, să tot facă, să tot facă, au lucrat în fiecare zi şi au ajuns într-un anumit punct în care, ca şi spectatorul, chiar eu le ziceam ‘Stop!’ Stop! Ne oprim!’ şi eram foarte panicată că o să li se întâmple ceva. Dar da, când propui genul ăsta de fizicalitate care este la limită, se creează automat şi empatia pentru persoana care evoluează pe scenă.

De la cursuri la performance-uri, dansul se dovedeşte un instrument de cunoaştere. Să te cunoşti pe tine, să îţi cunoşti dansatorii, să afli mai multe despre publicul tău. Această componentă cognitivă nu se regăseşte în cele trei valenţe ale dansului aşa cum este acesta definit în mod tradiţional: de celebrare, artistică şi de pur divertisment. Pe de altă parte, tu îmi vorbeşti în egală măsură şi de mişcare. Când mişcarea devine dans? Unde e frontiera între cele două?

 Birdville | credit photo: Alina Ușurelu

O să dau un exemplu referitor la dansul contemporan inspirat din gestualitate. Că iau acum în mână o cană e un lucru, dar când transform acest gest, îl repet şi îl deconstruiesc, mă joc cu el şi sculptez în tot felul de forme şi îl aranjez şi-l orchestrez şi fac tot felul de lucruri, atunci el capătă un alt sens iar el începe şi zice ceva. Da, e o limită fină între mişcare şi dans. La un moment dat, tot în Altofest, într-o întâlnire informală, ne-a întrebat un alt artist: ‘Şi voi cu ce vă ocupaţi?’. Voia să ştie pentru că el făcea circ şi nu ştia exact în ce zonă performativă suntem noi. Am avut imediat tendinţa de a răspunde cu ‘Dans. Facem spectacole de dans.’, dar până să ajung să spun eu asta, Geta, una dintre dansatoarele cu care am lucrat, a zis ‘Dans? Nu, mai degrabă mişcare.’, pentru că i se părea că tipul de mişcare pe care o face în spectacol era foarte greu de încadrat pentru ea ca şi dans. Pentru mine e foarte simplu să zic ‘Dans’ pentru că e dans... OK, poate unul puţin mai altfel decât felul în care e învăţat un om că trebuie să danseze, dar este dans. Am observat însă că mulţi artişti din zona dansului vorbesc despre ceea ce fac ei folosind cuvântul ‘mişcare’, pentru că are un spectru mai larg.

Deja considerată coregrafă emergentă, în 2013 ai fondat colectivul Tangaj Dance. De ce ai simţit nevoia să nu fii doar un artist ci să devii şi manager?

 Simona | credit photo: Ionuț Rusu

În 2013 nu eram considerată emergentă, ci eram la debut, făceam primul meu spectacol de după facultate. Răspunsul meu e foarte pragmatic pentru că... nu ai cum să exişti fără, este absolutamente necesar. În afară de Centrul Naţional al Dansului care este o instituţie publică, nu sunt teatre de dans contemporan care să fie susţinute de către stat anual, cu un buget care să le permită să scoată 5, 6, 7 producţii pe an. Nu există aşa ceva. Şi atunci suntem independenţi. Aproape toţi. Ca să fii independent şi să poţi totuşi să trăieşti şi să faci proiecte, să-ţi practici arta, trebuie să obţii finanţări iar pentru asta ai nevoie de o formă juridică.
Aşa apar asociaţiile, pentru că la noi nu există ‘comissioned work’ cum am făcut eu la Torino [coregrafia pentru Martiska Zone Project – n.r.], când sună cineva şi îţi zice ‘Salut, ne-am gândit la tine să faci această instalaţie pentru care avem acest buget, eşti de acord să vii şi să o faci, da sau nu?’ şi tu zici ‘Da, vă mulţumesc foarte mult, este o oportunitate mare ş.a.m.d.’, pentru că, de obicei, când fac proiecte la noi în ţară... este invers. Trebuie să obţin finanţare, trebuie să semnez conform cu originalul fiecare hârtie, şi până la urmă nu rămân bani nici de copiile xerox ale dosarului de decont. Am spus odată că eu nu fac bani din spectacolele produse de asociaţia mea. Niciodată. Onorariile care îti revin în urma proiectelor, şi asta o ştie toată lumea care face proiecte în zona independentă, sunt ca să acoperi diverse alte găuri, care nu pot fi decontate. Asta-i realitatea şi atunci trebuie să-ţi faci asociaţie sau fundaţie, prin care să poţi obţine nişte bani ca să poţi să te manifeşti, să poţi să faci ceva în legătură cu ceea ce crezi.
Eu când mai lucrez în afară şi lumea mă aude că semnez conform cu originalul sau că-mi fac contractele şi bugetul ori îmi scriu aplicaţiile, toată lumea zice că mint, că nu se poate, că există un producător care face chestia asta iar eu le răspund că da... poate în altă parte, dar la noi tu-ţi lipeşti cablul, tu-ţi faci contractul, tu te duci şi faci pe coregraful, tu mai şi performezi câte o dată, pentru că asta este realitatea. Sunt foarte puţini bani, există o competiţie destul de mare şi, de cele mai multe ori, îţi vine să renunţi, cum se întâmplă de altfel cu mulţi. Nu este că nu sunt talentaţi sau că nu pot să facă, pur şi simplu presiunea şi stresul sunt atât de mari încât mulţi dintre colegii mei, foarte talentaţi, super-smart şi de la care am învăţat foarte multe lucruri, au renunţat. N-au mai putut. La urma urmei, trebuie să mai şi trăieşti din asta, iar dacă tu-ţi ocupi tot timpul făcând o multitudine de task-uri, nu-ţi mai rămâne timp ca să faci ceva care să-ţi aducă şi un venit. De aia, când fac o aplicaţie, tot timpul scriu la argumentare că mi se pare că ceea ce se întâmplă este că artistul independent trăieşte la limita demnităţii.
Degeaba primim laude la final, degeaba se scriu comunicate, dacă tu nu ai putină susţinere financiară să îţi desfăşori activitatea... eu nu zic în condiţii bune, eu zic în condiţii de supravieţuire. Şi de asta, legal, Tangaj e o asociaţie, fiindcă noi nu putem să facem companii în adevăratul sens al cuvântului.
Ca să pot avea o companie, ar trebui să angajez oameni şi, ca să pot să le plătesc salariile, ar trebui să primesc nişte fonduri anuale sau multianuale, care să nu fie pe proiect ci pe un slot de proiecte şi astfel să finanţeze efectiv activitatea companiei. Şi atunci... ce companie? De asta nici n-am vrut să-ţi zic că [Tangaj Dance – n.r.] e o companie când, în realitate, nu e. Când sunt întrebată cum îmi plătesc dansatorii, explic că lucrez pe proiect, adică avem un colectiv şi da, ne întâlnim din când în când, avem preferinţe unii către ceilalţi, ne strângem ca un grup de artişti, dar... este lucru pe proiect. Mulţi dintre prietenii mei din Europa dar şi din afara ei primesc un fel de finanţare care le acoperă toată activitatea în decursului unui an, doi, trei sau patru, depinde de perioada pentru care au aplicat. La noi nu există structural aşa ceva, nu există posibilitatea de a accesa ceva de genul ăsta. Şi de aia toată lumea are asociaţii şi fundaţii.

După doi ani de proiecte cu Tangaj, în 2015, ai pus bazele BIDFF, Bucharest International Dance Film Festival, singurul festival de film de dans din România, al cărui director artistic eşti şi în prezent. Mai mult, tu însăţi ai semnat scurtmetraje de gen precum Silent Places şi Sonder, cel din urmă recompensat cu Loikka Award în 2018. De ce are nevoie dansul de film?

Dar de ce are nevoie filmul de dans? :) Filmul de dans înseamnă un film în care dansul este principalul limbaj de comunicare adică, pe româneşte, se înlocuieşte dialogul vorbit cu mişcarea. Filmele de dans pot fi foarte diferite de la unele narative care au chiar o structură clasică, tradiţională, până la experimente vizuale, dar, într-adevăr, cand dansul se întalneşte cu filmul sunt anumite lucruri pe care poţi să le captezi din mişcare pe care nu le poţi scoate în evidenţă pe scenă, lucruri care ţin de detaliu. E foarte greu să vezi pe scenă o privire, un gest, lucruri micro, ci vezi mai degrabă corpul în ansamblul său. Filmul pune mişcarea într-un cadru şi atunci tu vezi, poate, o parte din mişcare, există o lipsă datorită încadrării şi această lipsă creează un conflict care generează sens. În filmul de dans poţi analiza microreacţii şi microrelaţii şi poţi astfel vedea mai multe decât ai putea-o face în mod normal într-un spectacol. Unii susţin că într-un film se pierde din sentimentul 'live' al dansului, acest schimb energetic puternic, căci totul se întâmplă în faţă, eşti în acelaşi spaţiu şi timp cu performerul, dar mie personal nu mi se întâmplă asta. Dacă vorbim despre un film bun, eu nu simt că se pierde această autenticitate a momentului, ci că este accentuată.

Având încă în minte scurtmetraje proiectate în ediţia din 2019 ca Name sau Cultes/(La) Horde, ca spectator, eu am avut impresia că se pierde din dans dar se câştigă în expresie...

 ... şi în relaţie, aş putea spune. Şi mai e ceva specific: dansul în raport cu spaţiul. Pentru că tu, când eşti pe scenă, te afli într-un spaţiu care te constrânge şi este acelaşi tot timpul. În momentul în care schimbi formatul şi ajungi să faci film, ai posibilitatea de a pune corpul în diverse spaţii, de exemplu într-un spaţiu natural, unul urban sau domestic, sau ai posibilitatea de a plimba corpul prin toate aceste spaţii. Deschide o paletă foarte largă de posibilităţi pentru dans, dar filmul de dans este văzut în continuare ca fiind un subgen al filmului experimental.
Diferenţa dintre festivalul nostru şi alte festivaluri de gen din afară ţine de publicul căruia se adresează, fiindcă multe festivaluri de film de dans se adresează tot creatorilor de film de dans şi te trezeşti că faci un festival pentru artiştii prezentaţi în festival şi prietenii lor. Cu BIDFF s-a întâmplat invers, noi chiar avem şi ne-am dorit public... un public curios, care probabil vine la spectacole de dans, care probabil se duce la filme şi care, poate, se duce la expoziţii. Noi ne aşteptam să fie un festival foarte greu de promovat şi ne aşteptam la săli goale, dar nu a fost deloc aşa. Cred că ţine şi de locaţii, pentru că şi Cinema Elvire Popesco şi CNDB-ul îşi au deja propriul lor public, apoi am mai făcut şi proiecţii în aer liber şi atunci câştigăm şi un public ‘pop-up’. Nu am avut probleme mari care ţin de public dar, într-adevăr, e foarte importantă perioada de o lună de zile, înainte de festival, în care facem un tip de promovare foarte... educaţională, aş putea spune, în sensul că explicăm ce înseamnă filmul de dans, dăm detalii despre filme, coregrafi, şi se vede că asta funcţionează... deşi eu eram iniţial rezervată în a ne deschide mainstream - mă rog, ce înţelegem noi prin mainstream -, pentru că le spuneam celorlalţi: dacă explic în nişte cuvinte foarte simple un film care este în realitate destul de complex şi greu de privit şi apoi omul vine în sală şi vede filmul respectiv, nu va crede că l-am minţit? Am fost foarte reticentă la început să prezint accesibil filme care nu sunt, dar se pare că n-am avut dreptate într-un final pentru că, plecând de la acele explicaţii în cuvinte deseori prea simple pentru ce însemnau filmele, publicul a venit, s-a uitat, a înţeles şi i-a plăcut.

Rămânem la confluenţa cu artele vizuale dar trecem de la film la fotografie. Să ne reamintim câteva detalii despre Exposing Movement, cercetarea asupra procesului fotografic analog în relaţie cu mişcarea, gestul şi corpul, demarată de Asociaţia Developing Art în toamna lui 2017.

Exposing Movement by Lavinia Pollak

A fost un proiect iniţiat de trei fotografe care, până la urmă, s-au făcut patru: Alina Uşurelu, Hermina Stănciulescu, Lavinia Pollak şi Sabina Suru. Ce şi-au propus ele a fost să lucreze pe film, deci nu cu aparate digitale ci cu aparate cu film, şi să lucreze cu expunere lungă sau cu dublă expunere.

Exposing Movement by Lavinia Pollak

Absolut toate fotografiile din acest proiect sunt făcute astfel, ideea fiind abordarea mişcării în sine prin fotografie... fiindcă tu, în mişcare, automat operezi cu timpul şi cu multitudinea temporală. A fost interesant că am lucrat la comun, aveam nişte şedinţe de improvizaţie pe mişcare, ele fotografiau şi apoi developam împreună într-un darkroom improvizat la Tranzit.

Exposing Movement by Hermina Stanciulescu

Ce mi-a plăcut cel mai mult a fost că la developare puteam interveni asupra fotografiei, adică puteam să alegem cum o să arate exact fotografia respectivă prin cât de mult o ţineam în soluţie... şi de multe ori nu nu ne doream o imagine perfectă. Mai trebuie să spun şi că, la un moment dat, întrucât nu au venit filmele la timp sau ceva de genul ăsta, am lucrat pe filme expirate iar mie alea mi s-au părut cele mai interesante dintre toate, tocmai datorită aberaţiilor apărute ca urmare a faptului că nu erau tocmai valabile. Am fost trei coregrafe: eu, Andreea Novac şi Ioana Marchidan. Ăsta a fost research-ul nostru, să vedem cum se modifică percepţia asupra fotografiei respective dacă suprapui mai multe mişcări la dublă expunere sau, la fel, ce nou sens poate da o 'urmă a mişcării' la expunerea lungă. Fotografele erau pasionate de dans şi făceau de obicei fotografii la spectacole, deci erau foarte apropiate de zona dansului, şi când faci asta în mod constant ajungi să îţi pui nişte întrebări despre cum poţi interveni în conceptul coregrafului şi să spui ceva prin felul în care fotografiezi. Alina Uşurelu [iniţiatoarea proiectului – n.r.], care era deja cunoscută în lumea noastră ca fotografă a dansului contemporan, cocheta demult cu ideea asta.

Exposing Movement by Alina Ușurelu

Exposing Movement s-a finalizat în noiembrie [2017 – n.r.] cu o expoziţie la Palatul Universul, în spaţiul Mezanin şi la Linotip, unde vizitatorii au putut să developeze singuri fotografii, iar ulterior a mai fost realizată o expoziţie la Forum Danca din Lisabona şi la F64 şi s-a lansat o carte.

Tot în zona artelor vizuale, dă-mi te rog câteva detalii despre body (in) transition, recenta ta lucrare de Video Art comisionată de Experimental Project şi prezentată la galeria New York Foundation for the Arts (NYFA) din Brooklyn în cadrul expoziţiei internaţionale colective The Principle of Migration (07.11-20.12.2019).

A fost o lucrare făcută la propunerea Oliviei Niţiş, care a curatoriat la New York Foundation for the Arts expozitia, Principiul migraţiei. Lucrarea mea se referă la corpul migrator şi cum migrează corpul în sens abstract. Pot spune că mi-am făcut de cap pentru că am ştiut... că am cu cine. Este o lucrare video filmată de Carmen Tofeni care, iniţial, trebuia să fie one-shot dar de fapt sunt două shot-uri cu un 'invisible cut'. Carmen a făcut un tur de forţă filmând cu un grip căci ar fi trebuit să folosim o macara, dar nu am mai putut aduce una în sala unde filmam.
Pentru mine a fost un exemplu foarte bun de ce poţi face când ai bani foarte puţini, un cadru foarte limitat şi nu ai o echipă de filmare, şi tot ce contează este ideea ta. Ai o cameră, un om şi... pe tine. Şi trebuie să faci o lucrare. E provocator pentru că te obligă să cauţi acea idee despre care chiar vrei să zici ceva. Ţin minte că, la proiectul ăsta, cel mai mult timp mi-a fost luat să găsesc ce vreau să spun cu adevărat. La un moment dat, nici nu mai voiam să-l fac şi m-am dus la munte special ca să mă gândesc la asta, însă, în final, a ieşit foarte interesant. Există o mişcare de cameră foarte, foarte lentă asupra propriului meu corp, care este nud. Cred că este ca o călătorie pe corp, în care eu am o singură mişcare de ridicare de la sol, timp în care Carmen migrează cu camera pe corpul meu; din felul în care el este filmat reiese un landscape corporal, la un moment dat te pierzi şi nu mai înţelegi că în cadru este un corp ci, mai degrabă, un ţinut vast.
A fost filmat la sala Omnia [trecută în 2016 de la Opera Naţională Bucureşti în administrarea CNDB – n.r.], în pământ - pe care l-am adus din afară -, şi face referire la nevoia noastră ca şi corpuri dansatoare de a ne mişca tot timpul, de a migra dintr-un loc in altul. Lucrarea este inspirată în parte şi de relaţia pe care eu o am cu pământul. Am fost crescută într-o familie în care pământul în sine înseamnă ceva foarte important. Parcela aia de pământ pe care tu stai reprezintă viaţa ta şi faci totul pentru ea. Devine extraordinar de important ce construieşti pe acel pământ, cum îl păstrezi, cum îl dai mai departe... şi această dorinţă de a aparţine unei bucăţi de pământ este, într-un fel, ceva foarte românesc. De fiecare dată când mă întorc acasă sau trec prin nişte medii în care am crescut mă fascinează asta, cât de mult contează ‘acasă’ la nivel de teritoriu. Acasă nu poate să fie oriunde, acasă este bucăţica ta de pământ de aici. Pentru mine a fost tot timpul invers, acasă este peste tot. Cam despre asta e lucrarea, destul de abstractă, o idee altfel foarte simplă, spusă destul de curat. Mi-a plăcut foarte mult şi cred că o voi continua anul acesta.

O curiozitate personală de final legată de ‘globe-trotting’-ul tău profesional. Dacă ne gândim la 2019, ai făcut în mod regulat naveta între Montreal, Torino, Talinn, Bucureşti... când mai ai timp să şi creezi, să faci artă coregrafică?

Simona | credit photo: Alex Gheorghe

Globe-trotting? Nu am folosit niciodată termenul în relaţie cu ceea ce fac, adică el înseamnă să te duci şi să vezi locuri noi dar eu nu prea văd locurile respective pentru că lucrez în fiecare zi şi nu am timp să vizitez nimic de pe-acolo. De-aia când lumea mă întreabă cum a fost la Torino eu nu prea ştiu, pentru că mă duceam dimineaţa la 9 la repetiţii şi mă întorceam la 9 seara. Pot să-ţi spun cum era în cartier, dar în rest nu prea aş putea să dau detalii. Dar aşa îmi place, să am o casă temporară peste tot, pentru că eu nu am chestii de-astea cu casa, de mică nu am simţit această chemare - că trebuie să am o proprietate pe care să o numesc ‘casă’. Aşadar, n-am maşină, n-am casă... am o bicicletă, dar n-am obiecte de care să mă simt ataşată, nu aparţin neapărat de un loc, şi-atunci pentru mine casa este acolo unde-mi desfac valiza. Sentimentul ăsta de “acasă” mi-l produce ceea ce fac şi nu unde stau. Plus că e foarte creativ să lucrezi în locuri diferite, cu oameni diferiţi, care au viziuni diferite, şi cum eu nu sunt tipul de artist care trebuie să stea în grădină şi să se gândească, pentru mine acest rush e foarte creativ.

poză header: Exposing Movement by Alina Ușurelu

Interviu realizat de IOAN BIG, Publisher Zile şi Nopţi