ARTĂ COREGRAFICĂ | ANDREA GAVRILIU: “Apreciez lucrurile care-mi permit să le înțeleg”

Ca autoare de concepte originale, creatoare de spectacole de dans contemporan şi coregrafă de spectacole de teatru antologice, Andrea Gavriliu reprezintă în mod indiscutabil una dintre cele mai puternice şi constante forţe motrice care menţine ‘alive and kicking’ scena performativă românească din ultimul deceniu, iar dovezile o reprezintă spectacolele pe care şi-a pus amprenta creativă de la Braşov, Bucureşti, Cluj, Craiova, Iaşi, Sibiu, Târgu Mureş, Timişoara ş.a.m.d., parte dintre ele fiind rodul colaborării cu regizori din liga grea a teatrului nostru precum Andrei Şerban, Mihai Măniuţiu, Radu Afrim sau Vlad Massaci.

Pentru iubitorii artei coregrafice moderne, Andrea Gavriliu rămâne însă definită în primul rând prin (şi de) spectacolele ei de expresie personală, de la fenomenalul 
Zic Zac din 2013 ori primul ei solo, OST (Organic Sound Twist), până la mai recentul performance Cataclisma, produs de unteatru şi premiat anul trecut la Festivalul Undercloud.
Actualmente, Andrea Gavriliu este profesor asociat în cadrul Facultăţii de Teatru şi Televiziune a Universităţii 
Babeş Bólyai şi coregraf al Teatrului Naţional Lucian Blaga din Cluj Napoca, unde a avut premiera în decembrie şi noul său spectacol, Singur printre mârlani.
De la acesta am plecat în călătoria prin lumea dansului cu Andrea Gavriliu.  

 OST (Organic Sound Twist) FOTO: Nicu Cherciu

Vorbeşte-mi despre lecturile tale. Apetitul tău este unul aparte judecând prin prisma textelor din care ai dezvoltat spectacole, de la Ludibrium-ul din 2017 de la Piatra Neamţ, inspirat de scrierile nonconformistului Pascal Quignard, la Singur printre mârlani, cartea lui Florin Bican.

Peste Quignard am dat încă de când lucram la Zic Zac pentru scena citatelor. La Ludibrium, deși a fost un spectacol care a pornit tot de la un spațiu – magazinul de haine – m-am întors la Quignard printr-un proces de brainstorming pornit de la ideea de nuditate.
Singur printre mârlani a fost o întâlnire fericită, în sensul în care mi se ceruse să realizez un spectacol bazat pe un text românesc, lucru care nu mi-e tocmai la îndemână. Nu-i așa ușor să faci dans din orice. De cum am aruncat o privire prin volum, m-a frapat muzicalitatea versurilor și, evident, umorul lor. Nu mi-a fost deloc ușor să selectez versurile pentru a le pune sub forma unui scenariu. Altfel, cred că citesc cărți destul de variate. Am o preferință pentru romanul de ficțiune, dar îmi plac și eseurile și poeziile.

În cazul “mârlanilor”, de ce ai caracterizat scenariul ca fiind unul poetic-coregrafic? Cum poţi găsi poezie într-un mârlan?

 

Singur printre mârlani FOTO: Nicu Cherciu

Versurile mârlănești au servit drept coloană sonoră pentru mine. Dincolo de îndrăgitele rime („E mult mai ușor să reții ceva care are rimă sau ritm”, zic eu în OST la un moment dat), „micile” catastrofe descrise cu atâta seninătate de Bican mă făceau să-mi pară rău că nu pot sfida gravitația pe scenă.
Mereu mi-am dorit să pot să fac lucruri care numai în desene animate sunt posibile... lucruri grosolane, chiar. Au o „poezie” a lor. De aceea îmi reveneau idei din Dezorient Express când lucram la Singur printre mârlani. E un fel de estetică a urâtului, dacă mi se permite. Nu-l arăt acuzator cu degetul. Din contră, mă bucur de el. Nu e nicio atitudine de superioritate la mijloc. Mă regăsesc în el. Desigur, nu obișnuiam să-mi bat păpușicile, dar, cert este că le tundeam. Țin minte că eram dezamăgită când realizam că lor nu le crește părul înapoi.

Fiindcă l-ai menţionat, ai pus în scenă Dezorient Express la Arad şi, în aceeaşi perioadă, Hotel PM la Teatrul German din Timişoara, în 2015. În ambele vedem oameni în spaţii închise, prinşi în întâmplări ieşite din comun. Sună a demersuri de autocunoaştere şi redescoperire...

 

Dezorient Express

Da, aceea era perioada în care mă inspirau spațiile. Camera de hotel și compartimentul de tren sunt două locuri foarte des frecventate de mine. Să zicem că trenul și-a mai pierdut din popularitate odată cu apariția zborurilor low cost, dar am avut parte de foarte multe zile și nopți (haha!) petrecute pe drum.
Ambele spectacole aveau un iz de satiră la adresa posibilelor experiențe pe care cineva le poate avea în asemenea spații. Ambele spații sunt menite să găzduiască oameni de toate felurile și, mai ales, să permită fantezia să zburde. Am avut parte și de colaborări cu două scenografe foarte talentate, Andreea Săndulescu la Hotel PM și Irina Moscu la Dezorient Express, cu care am rezonat foarte bine în ceea ce privește o estetică mai curajoasă. De fapt, ele m-au ajutat să văd și mai departe de propunerea mea inițială. Hotel PM e un fel de Four Rooms dansant, un Voyeur cu accente psihedelice.
E o structură modulară de spectacol, care permite mai multe episoade independente unul de altul, legate doar de omniprezența cameristei. În Dezorient Express, omniprezenți sunt doar El, călătorul educat, din perspectiva căruia judecăm personajele episodice, și, nelipsitul controlor, „nașul-clovn”. Aici, satira este ceva mai grosolană. De asta mi-am amintit de anumite situații din Dezorient... anul trecut, pe când lucram la Singur printre mârlani. Aproape că, unele idei sau rezolvări, îmi reveneau instinctiv. Îmi părea rău că nu mă lasă conștiința să le „reciclez”.

Trecem la muzică fiindcă dansul este nedisociabil de aceasta. De la caleidoscopicul Hotel PM la performance-ul tău solo OST, este limpede că muzica în sine reprezintă o sursă constantă de inspiraţie deopotrivă pentru conceptele tale şi pentru estetica pe care o propui. Când muzica încetează să-ţi mai fie doar un companion şi devine muză?

Colectez muzică de când mă știu. M-am auto-educat în felul acesta de când înregistram casete audio în anii ‘90. Mereu am fost atentă la „ce se-aude” într-un spectacol sau film. Am și avut norocul să fiu influențată din timp de cine trebuie și, mai ales, cu CE trebuie. Mereu mă gândesc că, dacă anumite conjuncturi din trecut nu s-ar fi produs, aș fi fost mult mai săracă acum din punct de vedere muzical.
Orice melodie ascult, vine la pachet cu o luminozitate sau/și cu un miros. O localizez cu ușurință în timp, uneori chiar în vremuri la care nu mă mai gândesc aproape deloc. Dar, mereu fac diferența între muzica care mă stârnește pe mine, pur și simplu, și cea cu valoare teatrală. Recunosc că-mi place să mai „arunc” în spectacolele mele câte una despre care, în mod convențional, s-ar putea spune că „n-are ce căuta pe scenă”.
Asta mă amuză teribil.
Iar în OST, sunt multe exemple de genul ăsta. Doar că aici, asta și este una din mizele principale ale spectacolului: sunete care trezesc amintiri, fantezii și nevroze, viermi de ureche, plăceri vinovate etc.

Experimentele pe muzică pe care le propui publicului în spectacole. Cum ai ajuns, de exemplu, la povestea modernă în cazul ritualului lui Stravinsky, al cărui muzică pare mai degrabă destinată baletului clasic?

Păi tocmai asta e și interesant: Sărbătoarea primăverii nu a fost niciodată destinată baletului clasic. Ăsta a fost și motivul scandalului de la premiera sa din 1913. Povestea, într-adevăr, este greu de digerat în zilele noastre. Am încercat s-o motivez printr-o estetică mai familiară pentru noi, azi. M-au intrigat mereu alegerile... să zicem... „spirituale” ale oamenilor... nevoia asta de a aparține unei religii, unui cult, unei grupări care își are propriile reguli și perspective asupra vieții. La asta m-a dus cu gândul ideea de „sacrificiu” uman, ca rezultat al unei decizii colective bazată pe absurditatea credinței. Cât despre muzică, trebuie să recunosc că a fost o mare încercare pentru mine să „atac” o asemenea compoziție.
Eu nu citesc note, deci am învățat toată muzica pe de rost, sunet cu sunet, ascultând-o foarte mult. Dacă mi-ar vedea cineva „scenariul” de la Sărbătoarea primăverii, ar râde. Și eu râd dacă-l recitesc. De fapt, râdeam în timp ce-l scriam. Îmi împărțeam temele muzicale pe time code-uri ca să marchez episoadele coregrafice.
Performerii de la Studio M din Sfântu Gheorghe au fost ușor traumatizați de matematica asta. I-am bombardat cu numărători complicate, pentru că-mi doream să o respect până la ultima bătaie. De parcă voiam să aduc un omagiu fiecărui accent, să acord respectul cuvenit acestei compoziții de geniu. Nu prea-mi doresc să refac spectacole din trecut [a avut premiera în 2016 – n.r.], dar, dacă ar fi să fac asta, mi-aș mai încerca odată norocul cu Sărbătoarea..., cu condiția ca muzica să fie interpretată live, de o orchestră... cu tot dichisul.

Ce s-a întâmplat însă cu opera Văduva veselă de la ONB, tot din 2016, pentru care ai colaborat cu Andrei Şerban, căci nu foarte multă lume îşi mai aminteşte de acel spectacol?

 

Văduva veselă FOTO: Paul Buciuta - Marea Dragoste

Văduva veselă a fost prima mea colaborare cu opera. A fost o experiență extrem de provocatoare să coregrafiez soliști, corp de balet și cor. Erau vreo 70-80 de oameni. În zilele în care știam că voi lucra cu corul, beam trei cafele de dimineață. După cum spuneam, eu nu citesc note și era amuzant cum fredonam oamenilor partea de la care vroiam să reiau mișcarea. A trebuit să fac, din punct de vedere coregrafic, exact acel tip de mișcare specifică musicalului. Maeștrii de balet se amuzau cum stilizez dinadins orice era, în mod prea evident, „baletistic”. Mă emoționam foarte tare la anumite pasaje din muzică. Mă emoționau vocile soliștilor și, cel mai mult, orchestra. Mi se părea o mare șansă pentru mine să fiu implicată în așa ceva. Cât despre viața spectacolului... prefer să nu zic nimic pentru că nu știu, efectiv. „Moartea” spectacolelor e, în general, o frustrare de-a mea. Dar, asta e o altă discuție.

Care sunt diferenţele în a lucra coregrafie în teatru şi în operă? N-ai mai făcut decât Bărbierul din Sevilla, în acelaşi an.

Diferențele sunt destul de mari. Andrei Șerban spunea, în timpul repetițiilor la Văduva veselă, cum că, atunci când lucrează cu soliștii de operă, i se face dor să lucreze cu actorii pentru că aceștia spun textul mai bine. Iar când lucrează cu actorii, i se face dor de operă pentru că acolo e mai multă disciplină. Dincolo de asta, când vine vorba de coregrafiat un cor de 40 de oameni, disciplina este un termen departe de realitate. Uneori nici trei cafele nu sunt suficiente. Pe de altă parte, când se deschid cele 40 de guri la unison, e... impresionant. Ți se face pielea de găină. Aș mai lucra oricând la operă. N-am mai avut propuneri de atunci. Cel mai mult mi-aș dori să fac un spectacol cu corpul de balet, 2-3 soliști și, evident, orchestră.

Spectacolul trebuie să plece de la un concept, de la o viziune. Ce trebuie să aibă o idee de performance ca să ţi se pară bună şi să te apuci să o dezvolţi ca scenariu, să investeşti mai departe timp şi creativitate în ea?

De obicei, pornesc de la idei destul de diferite. De multe ori, mă inspiră un spațiu. Un spațiu anume întotdeauna aduce cu sine un tip de comportament uman care poate fi coregrafiat, adică stilizat. 
Alteori pornesc de la muzică. Sunt ușor manipulată de ea. O singură melodie poate să mă ajute să dezvolt un întreg scenariu. Și apoi ar mai fi absurdul: clișeele comportamentale, zădărnicia sentimentelor umane, rutina și manierismele de limbaj etc.

Mergând mai departe, unde sunt trasate frontierele între un spectacol de dans contemporan, teatru fizic şi teatru-dans? Ce le diferenţiază, căci nu întotdeauna asta îi e limpede unui spectator?

Acesta este unul din aspectele pe care încerc să le clarific în lucrarea mea de doctorat. Momentan, părerea mea este că un spectacol de dans contemporan conține, în mare parte, dans... și, uneori, doar atât. Greșeala pe care o fac spectactorii este să caute un fir dramaturgic de tip „poveste” - o narațiune pe care, de obicei, ne-o oferă teatrul (tradițional). Există spectacole de dans care trebuie apreciate în sine, pentru valoarea estetică a mișcărilor. Cât despre teatrul dans și teatrul fizic – ceea ce au ele în comun este tocmai... teatrul.
Mai exact, acea componentă dramaturgică care oferă posibilitatea spectatorului să urmărească un fir epic. Ba chiar, de cele mai multe ori, asemenea spectacole conțin și text spus de către performeri. Dacă într-un spectacol de dans contemporan, în majoritatea cazurilor, evoluează dansatori, într-unul de teatru dans sau teatru fizic pot apărea o varietate de „corpuri”: actori, acrobați, cântăreți, oameni cu dizabilități și așa mai departe. Acum, care ar fi diferența între ele? „Dans” versus „fizic”. În teatrul fizic nu este obligatoriu să recunoaștem mișcarea ca fiind ceea ce înțelegem noi prin „dans”. Teatrul fizic poate să conțină orice tip de expresie sau limbaj corporal, atât timp cât este în cea mai bună formă a sa. Și aici mă refer la gradul de performanță fizică, la efectul său spectaculos.

Ai pomenit de lucrarea ta de doctorat, ce are titlul Dans văzut. Dans dansat. Dans creat. Perspective coreologice. Eşti o artistă împlinită, de ce ai simţit nevoia să te mai înhami şi la doctorat? Mai contează “cartea” dacă eşti hărăzită deja cu talent şi creativitate?

 

ANDREA GAVRILIU FOTO: Matei Buță 

E foarte greu să vorbești despre dans. Asta este și una din temele principale ale tezei mele de doctorat. Mi se pare mai mult decât de bun simț, ca și coregraf, să fii capabil să formulezi idei clare și pline de sens atunci când vorbești despre munca ta, sau a altora.
Încerc să-mi dezvolt acest limbaj pentru că, inevitabil, va sosi și vremea când nu voi mai putea comunica prea ușor cu corpul. Și atunci trebuie să-mi rămână ceva. Ba mai mult, de când fac această cercetare, simt că mi s-a îmbunătățit comunicarea nu doar cu studenții, dar și cu artiștii cu care lucrez (actori, regizori, scenografi, compozitori).
Dansul, uneori, nu trebuie arătat.
Dacă nu se cere o formă fixă a lui, ci mai degrabă una care să-și aibă rădăcinile în simțurile celui care îl execută, e util să pot găsi cuvintele potrivite pentru a putea cere ce trebuie. Și, astfel, se obține acea organicitate a mișcării atât de mult râvnită de toată lumea.

Andrea, ai renunţat de timpuriu la actorie pentru coregrafie. Dansul a fost o pasiune din copilărie iar reîntoarcerea la el s-a petrecut în cei 4 ani cât ai fost angajată ca actriţă la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, imediat după absolvirea facultăţii. Cum ai ajuns la această decizie, fiindcă e greu de crezut că ea a fost rezultatul unui impuls de moment?

Da, prima și cea mai mare dragoste a mea a fost dansul. Dar, nu prea am știut ce să fac cu ea. Cred că nu prea aveam suficiente surse de informație în acea vreme. Vorbesc despre anii ‘90.
Adică, singura opțiune de a transforma o pasiune copilărească în ceva concret, mai aproape de ideea de profesionalism, era să merg la liceul de coregrafie. În capul meu asta ar fi însemnat balet clasic în exclusivitate, ceea ce nu-mi surâdea neapărat. Pe undeva, știam - chiar și la cei 13 ani pe care-i aveam - că nu aș putea excela în acest domeniu. Și, cu toate astea, tânjeam după dans. Cumva, eram de acord și cu vocea părintească (a mamei) care-mi sugera să mă orientez către ceva mai... „normal”. Așa că, după o perioadă de „sevraj”, am început să uit de dans până am dat de teatru. Asta se întâmpla prin clasa a X-a. Deși nu eram atrasă de teatru în mod special, observasem că poate fi o oportunitate de a mă mișca pe scenă. Vedeam că, în spectacolele de teatru, actorii uneori mai și cântau și dansau. Și asta era super! Dar, nu m-a convins din prima. Abia când am început să văd mai mult, să primesc mai multă informație, mi s-au deschis mai multe orizonturi. Vedeam primele spectacole ale lui Radu Afrim la Sfântu Gheorghe, actorii îmi arătau filme, muzică, spectacole străine... Deci, nu m-am dus la admiterea la actorie fără un mic bagaj de repere culturale.

Ai rezistat apoi ceva vreme la Neamţ ca actriţă...

Cei patru ani de actorie oricum au fost... esențiali. Sigur aș fi fost un coregraf muuult mai puțin priceput dacă n-aș fi fost actor mai întâi. Plecarea la Piatra Neamț a fost, cred, cea mai înfricoșătoare decizie luată vreodată. Efectiv, nu aveam habar ce mi se întâmplă.
Acolo am avut parte de un fel de maturizare. Am făcut o primă coregrafie din pură întâmplare (sau nu... bineînțeles că nu) și apoi au mai urmat și altele. Le făceam dintr-un fel de instinct, dar nu prea mă simțeam stăpână pe mine. În puține spectacole mă simțeam stăpână pe mine. Ăsta începuse să devină un indiciu din ce în ce mai inconfortabil pentru mine. În același timp, aveam fantezii despre un super spectacol de teatru dans pe care l-aș putea face. Apoi a intrat teatrul în renovare, activitatea a devenit puțină și chinuită, orașul prea mic, nivelul meu de trai era ridicol și am luat a doua cea mai înfricoșătoare decizie: să plec la București. 
Nu pornisem deloc cu ideea de a abandona actoria în momentul în care am intrat la master. Din contră, mă bucuram că mai am o opțiune pentru care chiar sunt calificată. Am continuat să merg la Piatra Neamț să mai joc unele spectacole, mergeam la castinguri pentru filme, reclame și alte potențiale surse de venit. Eram „subțire” tare la audiții - alt indiciu inconfortabil.
În tot timpul ăsta lucram la Zic Zac și-mi puneam toate bazele în acest viitor spectacol.

Zic Zac FOTO: Steluta Popescu

Îl vedeam ca pe miza cea mare, care ar fi bine să-mi dezvăluie care-i treaba cu mine. E ceva de capul meu sau fanteziile alea sunt doar... fantezii?

Debutul tau cu Zic Zac a fost unul formidabil. De ce crezi ca a funcţionat atât de bine?

Un lucru esențial în reușita lui Zic Zac este plăcerea care transpare din evoluția noastră pe scenă. Ștefan Lupu și cu mine suntem un fel de frați, prin destin (școală generală, liceu și facultate împreună, dar ne știm de la grădiniță). Gabi Costin a fost o revelație pentru mine din clipa în care l-am cunoscut. Are o disponibilitate rară.
Deci, marele merit al așa-zisei „reușite” este... distribuția spectacolului. Ștefan are o gândire mult mai practică decât mine, din punct de vedere dramaturgic.
Este mult mai ancorat în sfântul „de ce”, caracteristic teatrului. Asta și pentru că este mai „actor” decât mine. Drept urmare, au existat momente în care încercam să ne convingem unul pe altul de perspectiva noastră asupra vreunei situații. Un feedback, pe care-l primeam des după câte o reprezentație, era acela că am schimbat opinia respectivului spectator vis-à-vis de imaginea pe care o avea despre dansul contemporan.
Desigur, eu consider Zic Zac un spectacol de teatru fizic, apropos de teoria de mai sus. Mai exact, respectivul spectator era încântat de faptul că i s-a livrat și o poveste, nu doar mișcări. Eu nu pot gândi atât de... conceptual, să zicem. Și așa întâmpin dificultăți de fiecare dată când îmi expun o nouă idee de spectacol celor cu care lucrez. Mereu zic „lasă că o să înțelegi când facem”. Toți se uită chiorâș la mine, mai ales când urmează să lucrăm pentru prima oară. Alexandru Petre, scenograful cu care am lucrat la ultimele 5 spectacole, și acum ridică din sprâncene când îi spun ce planuri am pentru noul nostru proiect. Doar că, mai apoi, își amintește că așa a fost de fiecare dată și merge pe încredere.

Aminteşte-ne de contextul în care ai propus Zic Zac. Ce se întâmpla pe scena performativă românească în 2013? Exista un apetit cultivat al publicului pentru acest tip de spectacol?

Zic Zac era „fantezia” mea pe care am încercat s-o formulez sub forma unui scenariu pentru a da admiterea cu el la master UNATC. Scena performativă românească de atunci era ceva mai segregată între teatru și dans. Acum simt că parcă parcă s-a mai „îmblânzit” relația dintre ele. Cred că exista acest apetit pentru o îmbinare armonioasă dintre cele două, din moment ce Zic Zac a fost primit și consumat cu atât entuziasm. Cu toate acestea, nu m-am putut bucura niciodată pe deplin de acest entuziasm al oamenilor la vederea spectacolelor mele, pentru că mereu m-am comparat cu artiștii de-afară. Mă consider departe de nivelul lor de performanță și mi se pare că nimic din ceea ce fac nu este cu adevărat... nou. Cred că sunt un conglomerat de influențe pe care încerc să le îmbin cât mai bine.

UNATC formează coregrafi, însă pot aceştia supravieţui fără a face compromisuri de la ce-i defineşte ca artişti? Ţie cum ţi-a reuşit?

 

ANDREA GAVRILIU FOTO: Matei Buță 

În momentul cotirii mele către coregrafie, nu pot spune că am luat-o total de la zero. Aveam deja o facultate de actorie în spate și niscaiva experiență scenică. Speram să mi se deschidă oportunități pentru a realiza coregrafie de teatru, ceea ce s-a și întâmplat. Îmi doream să îmi fac propriile mele spectacole, iar teatrele au fost cele care mi-au oferit această șansă. Forma de „companie de dans” e extrem de departe de sistemul cultural românesc, oricât de dorită ar fi de mulți coregrafi și dansatori români. În privința lucrului meu în teatru, nu poate fi vorba de niciun compromis. Din contră, e habitatul meu natural. M-am simțit puțin intrusă în operă, de exemplu. Adică, nu împărtășeam tocmai același limbaj cu cei de-acolo. În schimb, m-au impresionat foarte multe lucruri acolo și, cel mai mult, impactul muzicii care se întâmplă „aici și acum”.

Ca şi Zic Zac, presupun că nici mai recentul Cataclisma nu s-a născut peste noapte, mai ales că pare a reprezenta chiar reacţia ta personală, instinctivă, la bombardamentul şi manipularea informaţională la care suntem supuşi cotidian. E un spectacol 100% al tău, un “strigăt” şi nu o “şoaptă”, ce are o şi mai mare relevanţă în actualul context. Ce te-a animat în obstinaţia de a-l vedea pus în scenă?

 

Cataclisma Foto: Andreea Leu

Apropos de absurd, începusem să-mi conștientizez reacțiile la auzul anumitor știri sau reportaje despre evenimente majore la nivel global: incendii, atacuri teroriste, legi cutremurătoare impuse de conducători de stat etc. M-au influențat și multe documentare pe care le-am văzut, în sensul în care mi-au arătat cum „viața bate filmul”. 
Ideea e că, de fiecare dată, reacția mea era una ușor tâmpă și mă vedeam din exterior cum zic „Vai...”, așezată confortabil pe pat. Mă întrebam ce aș putea să fac. Să mă lamentez pe rețele de socializare prin postări zadarnice? Am realizat că vreau să vorbesc despre asta, iar singura modalitate la care mă pricep este sub forma unui spectacol solo. Dincolo de motivația asta, am simțit (și simt, în continuare) că am poftă să mă exprim ca perfomer, că vreau să profit de capacitățile corpului meu atât cât se mai poate. N-au intrat încă zilele-n sac, dar vreau să mă bucur de formele pe care corpul meu poate să le mai descopere. În mare parte din timp, mă concentrez la capacitățile corporale ale altora, ale actorilor cu care lucrez, și mi se mai face uneori un fel de dor egoist de-a mă întoarce la corpul meu.

Cum faci tu să îţi protejezi integritatea emoţională într-o criză în care atacurile informaţionale asupra noastră s-au amplificat în mod înfiorător?

Încerc să mă gândesc la lucrurile pe care doresc să le fac. De cele mai multe ori, mă gândesc la locuri pe care aș vrea să le văd. Sunt atât de multe. Sper doar să nu fie interzis pentru prea mult timp.

Cataclisma s-a materializat în spaţiul independent, la unteatru. Care au fost plusurile colaborării cu o organizaţie culturală nefinanţată de stat?

 

Mi-am dorit să fac acest spectacol într-o formulă cât mai lipsită de constrângeri. Am vrut să am parte de intimitatea de tip „laborator” atunci când l-am conceput. De multe ori, eram singură în toată clădirea și puteam să lucrez cât mă țineau resursele fizice. Mă puteam opri oricând (decât dacă nu era programată o altă repetiție sau spectacol), îmi pregăteam singură spațiul, nu luam decizii pripite în legătură cu structura. Dacă nu eram neapărat mulțumită de ce făceam într-o zi, îmi ziceam: „Las-o așa și-o poți schimba oricând”. Încercam să scap de presiunea produsului finit, care devenise un fel de automatism dobândit în teatrul de stat.

Printre spectacolele de început s-a numărat şi prima ta colaborare cu Radu Afrim. Legătura profesională a dat roade când tu erai deja cunoscută datorită Zic Zac şi ai realizat într-un singur an coregrafia la 3 dintre montările sale. Privind retrospectiv, care a fost plusvaloarea adusă de experienţa lucrului cu el?

Așa cum spuneam, spectacolele lui Radu Afrim de la începutul anilor 2000 mi-au arătat o față foarte atractivă a teatrului. Cel puțin, pentru mine. Asta nu înseamnă că prima mea colaborare cu el, în 2009, la Herr Paul, nu a făcut parte din așa zisa „maturizare” a mea. N-ai cum să lucrezi cu Radu Afrim și să nu simți că te-a costat în vreun fel. Având în vedere că a fost primul regizor care, în același an, m-a invitat sa fac coregrafia unui spectacol în afara teatrului în care eram eu atunci angajată ca actor, el mi-a și sugerat de pe-atunci să aprofundez domeniul coregrafiei, să mă dezvolt mai mult pe zona asta. Mi-a mai luat încă doi ani să mă conving că trebuie să fac asta și încă unul și jumătate să fac Zic Zac, care a avut premiera în 2013.
Mi-am reluat colaborarea cu Radu Afrim în 2014 și, fiecare dintre spectacole, simțeam „m-a costat”. Cu toată experiența și încrederea dobândite în timp, tot simțeam fiecare proiect cu el ca fiind un nou „botez”. Cred că m-am „contaminat” în multe privințe de la el: atenția pentru detalii, nițeluș curaj în propuneri.

În 2019, la TNB, a avut premiera Pădurea spânzuraţilor. Cum a evoluat cu trecerea timpului perspectiva ta asupra rolului coregrafiei într-o producţie teatrală semnată Afrim?

 

Pădurea spânzuraților FOTO: Adi Bulboacă

Până la „Pădurea spânzuraților”, în 2018, am avut o pauză de 4 ani în colaborarea noastră. În tot acest timp, eu mi-am creat o metodă de lucru bazată mai mult pe un tip de pregătire în avans.
Mai exact, începeam un proiect „cu temele făcute”. Motivul principal pentru asta ține strict de eficiența în lucru. E mult mai „safe” să știi foarte bine ce ai de făcut înainte de a începe un proiect, ca să te scutești de eventuale crize de idei în toiul acestuia. Bineînțeles că, de foarte multe ori, socoteala de-acasă nu se potrivește cu cea de pe „scândură” și atunci trebuie să reevaluezi datele problemei. Trebuie căutate soluții pe loc sau, în situații fericite, actorii vin cu idei mult mai bune decât cele cu care ai venit tu de-acasă. 
Ce vreau eu să subliniez aici este că, în lucrul cu Radu Afrim, nu prea ai ce teme să-ți faci dinainte. Adică, tu poți să le faci liniștit, doar că există șanse mari să muncești degeaba. În procesul lui de lucru, situațiile se nasc atunci. El are textul (... în cel mai bun caz) și actorii. Poate că se mai bazează pe vreun scenograf în care are încredere, un artist vizual sau vreun compozitor. Ca și coregraf, tu nu ai de unde să știi cât de substanțial urmează să fie aportul tău la acel proiect. Se poate foarte bine să vadă multă mișcare la început și s-o ceară, iar mai apoi să elimine 90% din ea... cu două zile înainte de premieră. Poate fi considerat și un stil hazardos de lucru, care îi dezechilibrează pe mulți, dar e felul lui de a construi în abundență, pentru ca mai târziu să păstreze doar ce consideră a fi o perfomanță de vreun fel.

Ai amintit de metoda de lucru. Care sunt în cazul tău etapele materializării unui concept în performance-ul accesibil spectatorului, mai ales când e vorba de unul solo?

După cum ziceam mai devreme, obișnuiesc să am o anumită rutină în procesul de lucru. După ce îmi stabilesc scenariul în cele mai mici detalii, încep să-l pun în aplicare pe scenă. Acest lucru este foarte util în cazul producțiilor de teatru în care timpul de lucru este limitat (3-4 saptămâni) și am de-a face cu o întreagă echipă de oameni care trebuie „convinși” să-ți servească viziunea.

În primul meu solo, OST (Organic Sound Twist) de la Teatrul Național Cluj, mi-am aplicat același tratament, de parcă procesul creativ s-ar fi oprit în momentul construcției propriu-zise. Exact acest lucru am vrut să-l schimb în cazul Cataclismei
Am vrut „să exist” și dincolo de formă, tocmai de aceea am încercat să rezist tentației de a mă coregrafia până la cel mai mic detaliu. Cu toate acestea, există multe secțiuni în spectacol cu o coregrafie precisă pe care o urmez cu sfințenie de fiecare dată. În schimb, aceasta este alternată cu secțiuni bazate pe „aici și acum”. Am stabilit anumite puncte la care trebuie să ajung în traseul meu, iar „călătoria” rămâne să se petreacă, pur și simplu. 
Asta mă stimulează și mă face să mă împrietenesc mai mult cu hazardul, lucru pe care-l respingeam mai demult, de teamă (neîncredere). În ceea ce privește receptarea mesajului pe care îl propun, îmi place să fiu evidentă cu ceea ce comunic, dar nici să „dau mură-n gură” spectatorului. E, într-adevăr, greu să-ti judeci munca de unul singur. De aceea obișnuiesc să mă filmez atunci când construiesc, sau mai invit câte un prieten să-și dea cu părerea.

Unul din elementele care îţi definesc identitatea artistică pare a fi povestea, firul roşu prezent în aproape fiecare spectacol creat de tine. Ce te face adepta existenţei unei fundaţii narative ori simbolistice în spectacolul coregrafic, una solidă şi accesibilă publicului?

Din ciclul „ce ție îți place, altuia îi face”, înțeleg foarte bine frustrarea spectatorului după vederea unui performance mult prea... abstract, să zicem. Vrem să ne identificăm măcar puțin cu ceea ce ni se arată pe scenă. Eu apreciez lucrurile care-mi permit să le înțeleg și mă lupt atunci când văd ceva care zace într-un loc misterios al artei contemporane. Uneori, în cazuri din astea, simt că ele zac acolo dinadins pentru că... sunt irelevante, de fapt. E clar că predispoziția mea spre un fir narativ cu sens se trage din educația teatrală pe care am primit-o. În același timp, mă și rup de ea destul de drastic, uneori. Spre exemplu, nu prea mă văd realizând un musical într-o formă tradițională, păstrând acea dramaturgie de tip „rețetă”, pe care publicul o îndrăgește atât de mult. Și chiar dacă am realizat coregrafii pentru genuri de spectacole asemănătoare, nu pot să zic că m-am tocmai precum „peștele-n apă”. Mi-e greu să le iau în serios. Asta nu înseamnă că nu admir și că nu apreciez. Și, oricum, nu trebuie să fim toți buni la toate.

În altă ordine de idei, unde te situezi tu ca individualitate în incursiunea de căutare a fericirii sau a stării de bine?

Într-un fel de bipolaritate, cred... Sunt însetată să fac lucruri, să evoluez prin ele, să văd locuri, să-mi permit să le văd. Mă mai frustrez când mă lovesc de limite ale capacităților mele (artistice, fizice, tehnice, financiare, psihice). În același timp, îmi amintesc cum (nu) mă vedeam în urmă cu niște ani și mă înviorez instant. E bine. E loc de mai bine.

Mă gândesc la eseul tău Reţeta perfecţiunii în foarte mulţi paşi care nu duc nicăieri din 2018, de la Teatrul de Nord Satu Mare, despre fericire ca moară de vânt a oricărui Don Quijote contemporan. Apropo de acest spectacol spuneai că “întotdeauna îmi concep scenariile în funcţie de aptitudinile distribuţiei pe care mi-o fac.” Dincolo de aptitudinile interpretative, nu rişti lucrând pe un scenariu dacă nu ştii, de exemplu, că performerii tăi chiar aspiră la fericire ca individualităţi?

 

Reţeta perfecţiunii în foarte mulţi paşi care nu duc nicăieri

Cred că orice individ, prin definiție, aspiră la fericire. De asta ne trezim „regenerați” în fiecare dimineață și-o luăm, sisific, de la capăt. Fiecare colaborare cu un individ presupune un risc și e inevitabil să nu ne ciocnim de slăbiciuni. Mă ciocnesc mereu de-ale mele, în raport cu ceilalți. Ce este interesant, în cazul Rețetei..., este felul în care mulți spectactori au receptat „mesajul”. După o întreagă exemplificare a metodelor prin care oamenii se luptă să fie o versiune mai bună a lor, mulți au înțeles că trebuie să... facă mai multă mișcare. Faptul că vorbesc despre nevroza din spatele împlinirii din toate punctele de vedere, este confundată cu... normalitatea. Asta îmi amintește de o călătorie cu trenul, în care un vânzător ambulant își prezenta marfa în compartiment: „Avem reviste, ziare, integrame, cărți...”

Doamna din fața mea: „Nu, mulțumesc.”

Vânzătorul: „Uitați, doamnă, am și cărți – romane importante. Am Lolita de Nabokov...”

Doamna: „Nu-mi trebuie, eu citesc altfel de cărți.”

Vânzătorul: „Da? Ce citiți, doamnă?”

Doamna (cu mândrie): „Eu citesc cărți motivaționale.”

Vânzătorul: „De care?”

Doamna (apăsat): „Cărți motivaționale.”

Și vânzătorul pleacă nedumerit.

Ca performer, din cele văzute de mine... lăsând la o parte Cataclisma, am rămas în memorie cu Andrea Gavriliu din OST şi din Iarna de la Nottara. Primul e creaţia ta, deci ai avut controlul creativ, dar al doilea îi aparţine lui Jon Fosse, în viziunea lui Mihai Măniuţiu. Cât de uşor sau de greu îţi vine să te laşi coordonată de un alt regizor?

 

„Iarna” de Jon Fosse

Mihai Măniuțiu este, deocamdată, singurul regizor care m-a pus în ipostaza de performer în spectacolele sale. El apreciază această latură a mea, dincolo de cea de coregraf. Am lucrat la 11 spectacole împreună [din 2014 de la Lecţia lui Eugène Ionesco de la Teatrul Radu Stanca din Sibiu la The Survival Project, spectacol pus în scenă la UCI Claire Trevor School of Arts în 2019 – n.r.], din care în patru am și „performat”. 
El întotdeauna m-a folosit pe scenă pentru ceea ce sunt. Mă îndrumă fără să-mi perturbe aportul instinctiv pe care îl am ca și interpret. Dacă observă că nu reușesc să-mi asum vreo indicație de-a lui, căutăm împreună alte rezolvări care să-mi servească. Nu mă constrânge niciodată să mă screm să fiu cum nu sunt. De asta cred că și funcționează colaborarea noastră de atâta timp. Și, deși, este un regizor strict în ceea ce privește conceptul de spectacol pe care îl intenționează, îmi place că mai „pleacă urechea” și către ideile mele. Uneori e greu de convins, mai ales când vin cu felurite „năstrușnicii”, dar îmi acordă credit și asta mă face să am o părere bună despre ideile mele. Aș mai completa cu faptul că am o admirație foarte mare pentru universul cultural al domnului Măniuțiu. E una din acele „enciclopedii ambulante”. Mi se pare incredibil volumul de cunoștințe pe care îl deține și, de când am privilegiul să lucrez cu el, simt că am devenit mai preocupată de această latură. El a contribuit și la decizia de a începe doctoratul (chiar dacă nu cel „total”, după cum ne amuzăm, amintindu-ne de Lecția). Este un regizor care „își face mereu temele”, ceea ce denotă o compatibilitate în lucru. Dacă eram destul de atentă la detalii și înainte, după ce am început să lucrez cu el am devenit și mai „maniacă” (vorba dânsului). Mi-a oferit oportunitatea să lucrez cu studenții săi de la universitatea din Irvine, California, unde este „distinguished professor”. Ce să mai...

Vorbind de colaborarea ta cu Mihai Măniuţiu, unul dintre spectacolele care îşi conservă neştirbită prospeţimea este Jurnalul lui Robinson Crusoe de la Odeon. Aici a trebuit să gestionezi mişcarea unei “haite” eclectice de personaje ce cântă cuvintele lui Gellu Naum pe muzica Adei Milea. Cu muzica Adei şi o altă poveste suprarealistă, al lui Alfred Jarry, te-ai reîntâlnit pentru cel mai nou spectacol de la Cluj, Ubu în concert, pentru care ai fost responsabilă de mişcarea scenică. Spectacolul a avut premiera pe 22 februarie şi, deci, este practic încă inaccesibil publicului datorită pandemiei...

 

Jurnalul lui Robinson Crusoe

„Highlight”-ul lucrului la Ubu în concert, pentru mine, a fost colaborarea cu actorii naționalului clujean. Deși, cu mulți dintre ei, am lucrat și la Singur printre mârlani sau, pur și simplu, îi cunosc de mulți ani pentru că mi-au fost profesori, colegi sau studenți, simt o admirație reciprocă la lucru, aspect extrem de util într-un astfel de proces. Unii dintre ei au o disponibilitate extraordinară și chiar cred că știu să muncească. Ada Milea este o mașinărie muzicală. Lucrează într-un ritm amețitor, are o anduranță de invidiat și un calm impenetrabil. Din ciclul „Meserie, te halesc!”, Ada Milea este genul de artist care face lucrurile cu cea mai mare seninătate, fără acea încrâncenare care le mai dă, uneori, târcoale celor care creează excesiv.

Revin la Iarna lui Jon Fosse pentru o ultimă întrebare... cât din personalitatea ta a fost încapsulată în acea fantomă care m-a bântuit o vreme după vizionarea spectacolului?

 

Eu aș zice că toată. Componenta de mișcare a spectacolului și prezența mea fizică în el fac ca eu să fiu parte din mecanism. Iar, faptul că partenerul meu direct este Ștefan Lupu, face ca lucrurile să fie și mai organice. Istoria noastră ca și prieteni și parteneri de scenă contribuie enorm la acea senzație de confort pe care o dau corpurile noastre împreună. E mare lucru să găsești un corp care să se armonizeze cu al tău. Și asta se dobândește, bineînțeles, prin repetiție. Chiar dacă Iarna, ca temă, nu face parte din predispoziția mea către ludic, ironie și alte „reflexe” pe care le mai am, este tot o latură a mea. E bine, ca și performer, să ai parte de ipostaze variate în aparițiile scenice. E bine și pentru spectatori, deoarece oricât de bun ai fi pe comedie, să zicem, tot riști să devii redundant prin imaginea comică pe care o afișezi constant. Plus că e bine și pentru echilibrul tău psihic. E mișto să te mai scalzi în câte o lacrimă, din când în când. Ne place să ne mai și plângem de milă, uneori.

Interviu de IOAN BIG

credit photo header: Marius Mihai Ghiță