VIDEODOME | “SALON KITTY” (1976, r: Tinto Brass)

Aparent, plot-ul lui “Salon Kitty” se poate reduce doar la o singură frază: protipendada nazistă se dedă la perversiuni în tihna şi intimitatea unui bordel de lux şi o ţine aşa de la declaraţia de război împotriva Poloniei până la ocuparea Parisului. Asta doar aparent fiindcă nu avem de-a face cu un produs consumerist ordinar destinat amatorilor de guilty pleasures cinematografice, iar povestea e în realitate ceva mai lungă.

Numele lui Tinto Brass fiind pentru mulţi asociat în mod indisolubil cu Sexploitation-ul - în mare măsură datorită controversatului său “Caligula”, care a circulat la noi încă din anii ’80 pe VHS - se impune, cred eu, o introducere care să demonteze posibile prejudecăţi legate de realizatorul italian, acum un autor-cult, la fel ca şi predecesorul său de peste Ocean, Russ Meyer, dar mai ales legate de ceea ce reprezintă cu adevărat “Salon Kitty” ca produs cultural cu totul aparte.

Hulitul “Caligula”, cronologic doar al doilea film cu tentă pregnant erotică al lui Tinto Brass, avea să se nască abia după “Salon Kitty”, în 1979, din dorinţa cineastului de a continua explorarea temei ‘puterii absolute care corupe în mod absolut’ printr-o transpunere grandioasă a textului scris de reputatul scriitor american Gore Vidal (“The Best Man”, “Myra Breckinridge”) la comanda megalomanului Bob Guccione, fondatorul revistei Penthouse, care îşi dorea... un soi de “Citizen Kane” erotic asimilabil unei drame istorice de anvergură epică. În parte, demersul i-a reuşit însă doar în ceea priveşte numeroasele scandaluri generate în jurul acestuia. Cu Malcolm McDowell, Peter O’Toole, Helen Mirren şi John Gielgud în distribuţie, cu John Huston şi Lina Wertmüller contactaţi pentru a regiza (ambii au declinat oferta), cu brand-ul dramaturgului pe generic (titlul iniţial era “Gore Vidal’s Caligula”) şi cu un buget considerabil, cine ar fi crezut că filmul va sfârşi privit ca un trivial demers pornografic?

Malcolm McDowell şi Helen Mirren în Caligula (1979)

Tentat de seriozitatea abordării subiectului de către Gore Vidal, Tinto Brass a intrat în proiect când parte dintre piese erau deja aşezate în puzzle-ul producţiei lui “Caligula”, deja alterat de dorinţa lui Guccione de a folosi cât mai multe Penthouse Pets pentru delectarea spectatorilor bărbaţi cu apetit de voyeuri, şi a acceptat compromisul cu speranţa că produsul final va reflecta totuşi măcar ceva din perspectiva sa artistică şi estetică. În cartea “What Wild Ecstasy: The Rise and Fall of the Sexual Evolution”, John Heidenry subliniază că “Vidal had already revised the script five times, partly in response to Guccione’s concern that only one of the sex scenes was heterosexual – the one between Caligula and his sister. But almost immediately Brass declared Vidal’s script too bourgeois, ‘the work of an aging arteriosclerotic’. He threw Vidal out of the studio and rewrote the screenplay yet again with the help of Malcolm McDowell. Where Vidal envisioned Caligula as a good boy gone bad, Brass made him a born monster.”. În post-producţie însă, după ce editase mai puţin de o oră din film, a fost rândul lui Brass să fie concediat şi scos în afara propriului proiect, remontat apoi integral (schimbări structurale de fond, înlocuire muzică, adăugare de cadre neprevăzute de scenariu etc) de o echipă de semi-amatori angajată de Guccione, care a inclus şi o serie de scene de sex Hardcore turnate în mod clandestin pe platouri, după încheierea oficială a perioadei de filmări, la dorinţa expresă a boss-ului Penthouse.

Firesc în aceste condiţii, “Caligula” a fost renegat de către radicalul italian Giovanni ‘Tinto’ Brass - deşi pseudonimul vine de la porecla dată de bunicul său care l-a avut în minte pe artistul Tintoretto, stilistic, Tinto Brass e mai apropiat de Impresionişti decât de pictorii Şcolii Veneţiene -, cineast care, până la “Salon Kitty” şi “Caligula”, nu mai realizase de la debutul său ca regizor în 1963 absolut niciun film în care erotismul să deţină rolul dominant (anecdotă: a reprezentat pentru finanţatori inclusiv prima opţiune pentru a regiza “A Clockwork Orange” însă a refuzat neinspirat propunerea datorită lipsei de timp). Dimpotrivă, Tinto Brass poate fi mai degrabă acuzat de lipsă de consecvenţă prin eterogenitatea proiectelor care îi definesc prima parte a carierei de explorator în arta cinematografică de Avangardă: dramă - “La vacanza” (cu Vanessa Redgrave şi Franco Nero), comedie – “The Howl” (nominalizat la Ursul de Aur la Berlin în ‘70), Western – “Yankee” (cu Adolfo Celi), documentar – “Ça ira - Il fiume della rivolta”, Thriller – “Col cuore in gola” (cu Jean-Louis Trintignant) sau scurtmetraje experimentale precum “Tempo Libero” şi “Tempo Lavorativo”, comandate de către Umberto Eco pentru Trienala de la Milano din 1964. Nu trebuie uitat că, până la debutul său din ’63, Tinto Brass îşi făcuse ucenicia sub comanda unor realizatori respectaţi precum Roberto Rossellini, Federico Fellini, şi Paolo Taviani.

Cu alte cuvinte, deşi “Salon Kitty” marchează începutul orientării spre erotism ca temă centrală a multora dintre peliculele pe care le va semna ulterior ca producător, regizor, scenarist, monteur şi, eventual, actor, trebuie să admitem că, după cum laconic se exprima analistul Rodney Perkins: “This isn't just regular trash. This is really artful trash.”. Mai ales că production design-ul lui “Salon Kitty” poartă semnătura lui Ken Adam, câştigător a două premii Oscar (“Barry Lyndon”, “The Madness of King George”), un preferat al cineastului Stanley Kubrick şi responsabil de nu mai puţin de şapte filme din franciza James Bond, începând chiar cu primul, “Dr. No” din 1962, el fiind “the secret ingredient here: his sets make Salon Kitty look like a Leni Riefenstahl softcore porno. This movie obviously didn't cost a lot to make, but it feels big and dirty. This is Tinto Brass' gift... Salon Kitty has a decadent sense of scale and style that just can't be denied.” (sursa: screenanarchy.com).

Cu “Salon Kitty” Tinto Brass a simţit că poate fi o lebădă şi nu doar răţuşca cea urâtă, încurajat şi susţinut fiind nu doar de Ken Adam, ci şi de compozitorul OST-ului Fiorenzo Capri (colaborator al lui Louis Malle şi Luigi Comencini) şi de co-scenaristul Ennio De Concini, activ în industria filmului încă din 1948 şi premiat cu Oscar în 1963 pentru “Divorzio all’italiana”. Cineastul îşi construieşte fiecare cadru şi fiecare scenă cu o uluitoare grijă pentru detalii iar rezultatul sugerează pregnant vizita într-o expoziţie de tablouri vivante care ne trece prin istoria artei moderne, de la Impresionism (jocul cu pălăria de pe pajişte, dialogul dintre Kitty şi Margherita din seră) la Expresionism (proiectarea speech-ului lui Hitler în faţa soldaţilor pe chipul prostituatei de lux în obscuritatea camerei de bordel), de la principiile geometriei Art Deco a arhitecturii interioare la atmosfera de Kabarett/Ribaldry care, puse alături, accentuează prin contrast grotescul tuşelor de Blue Comedy... “The most important thing is to be on the winning side!” vs. “Slip a little ‘versa’ into your ‘vice’”, ş.a.m.d.

În altă ordine de idei, poate unii cinefili îşi amintesc de obsesia italianului pentru oglinzi şi rolul lor multiplu - simbolic, estetic şi tehnic - în cinematografie, iar acestea sunt utilizate din plin în “Salon Kitty”. Făcând abstracţie de “self-admiration” (Tinto Brass se considera ‘Regele Oglinzilor’ pentru modul în care reuşea să filmeze evitând intrarea camerei în cadru), aici este vorba despre obţinerea de perspective diferite şi obiecte distorsionate, cineastul utilizând involuntar, avant la lettre, instrumentul conceptual de “diamant cultural” definit de Wendy Griswold la Harvard abia în 1980: “I use the device of the ‘cultural diamond’ to investigate the connections among four elements: cultural objects – symbols, beliefs, values, and practices; cultural creators, including the organisations and systems that produce and distribute cultural objects; cultural receivers, the people who experience culture and specific cultural objects; and the social world, the context in which culture is created and experienced.”.

În cazul acestui precursor rafinat al sub-genului Nazisploitation, “obiectele culturale” sunt femeile recrutate pentru a satisface fantezii adulte, “creatorii” – cineastul şi echipa sa, mascaţi pe ecran de păpuşarii SS/SD responsabili de operaţiune, “receptorii” – publicul filmului dar şi amatorii de spectacol... din însuşi spectacolul cinematografic, “lumea socială” – contextul, atât cel în care se desfăşoară acţiunea (‘glorioasele’ campanii din Blitzkrieg), cât şi cel în care a fost realizat “Salon Kitty”. “Throughout the 20th century, the sexuality has moved closer to the center of public debate than ever before. This culminated in the 1960s and 1970s when the sexual liberation unleashed all the confinement previously placed on the women’s sexual pleasure. This has brought a significant shift in the way sex and nudity were portrayed on the big screen. Within this context, Tinto Brass movies of the time have made him the cultured representative of 1970s Italian erotic cinema.” (Elena Martinique, 2016). Având de această dată controlul asupra concretizării viziunii sale estetice (nu cum avea să se întâmple ulterior în cazul lui “Caligula”), Tinto Brass livrează un film de autor excepţional, o operă de artă decadentă care beneficiază de o distribuţie internaţională de o calitate, profesionalism şi dedicare toate remarcabile, ce dă un semnal fără echivoc - fie şi dacă ne-am referi (prin absurd) exclusiv la acest aspect - că suntem în faţa unui experiment artistic ambiţios şi nu al unui Exploitation ordinar.

Chiar dacă în acest punct nu au o mare relevanţă, asociez protagonişii cu numele personajelor pentru a nu întrerupe apoi şirul remarcilor pe marginea scenariului: Kitty Kellerman (actriţa suedeză Ingrid Thulin, una dintre favoritele lui Ingmar Bergman), Helmut Wallenberg (austriacul Helmut Berger – “The Damned”, proto-Nazisploitation-ul lui Luchino Visconti în care a jucat alături de Thulin), Herta Wallenberg (californianca Tina Aumont, cu doi ani înainte să fie condamnată la închisoare pentru trafic de opiu tailandez), Margherita (londoneza Teresa Ann Savoy, la al doilea său film după ce debutase în ’74 în “Bambina” lui Alberto Lattuada), Biondo, superiorul lui Wallenberg (britanicul John Steiner, popular în anii ’70 datorită lui “Colţ Alb” al lui Lucio Fulci şi “Violent City” al lui Marino Girolami), Hans Reiter (vedeta iugoslavă Bekim Fehmiu din nominalizatul la Oscar “I Even Met Happy Gypsies” din ‘67), Dino (italianul Stefano Satta Flores, câştigător al unui Glob de Aur în Peninsulă pentru rolul din “C’eravamo tanto amati” al lui Ettore Scola), Cliff (John Ireland, veteranul actor de origine canadiană nominalizat la Oscar pentru “All the King’s Men” în 1950), Rauss (germanul Dan van Husen, gardianul din “Nosferatu the Vampyre” al lui Werner Herzog), ş.a.m.d.

Cred că numele actorilor spun suficient de multe cinefililor, astfel încât trec mai departe la naraţiunea propriuzisă, o adaptare a nuvelei lui Peter Norden (“Madam Kitty”, 1973) care se bazează pe evenimente reale, cunoscute acum în istorie drept ‘Salon Kitty Incident’. În 1939, arestată de către agentii SD la graniţa cu Olanda când încerca să fugă din ţară, Kitty Schmidt, patroana luxosului bordel din Charlottenburg, cartier berlinez de bogătaşi, primeşte de la Walter Schellenberg, care punea în practică ideea Generalului SS Reinhard Heydrich, şeful RSHA (organizaţie subordonată lui Himmler care îngloba Gestapo, SD, Kripo, SiPo, în fine, toate forţele care luptau împotriva “inamicului” în interiorul Germaniei), un ultimatum: pune bordelul în slujba idealurilor Naţional-Socialiste sau va fi trimisă într-un lagăr de concentrare. Fără opţiune reală, Kitty a acceptat ca locanta să fie la dispoziţia naziştilor pentru a spiona clientela selectă (demnitari ai partidului, militari de rang înalt, diplomaţi) în scopul de a obţine informaţii dar şi pentru a monitoriza în permanenţă fidelitatea pentru cauză a protipendadei germane, fie acesta tradiţională sau apărută peste noapte. Microfoane instalate în camere, operatori care înregistrau fiecare cuvânt în subsolul clădirii şi 20 de prostituate selectate pe criteriul “Wanted are women and girls, who are intelligent, multilingual, nationalistically minded and furthermore man-crazy.” (“Gesucht werden Frauen und Mädchen, die intelligent, mehrsprachig, nationalistisch gesinnt und ferner mannstoll sind.”), trecute printr-o serie de teste şi îndoctrinare ideologică care să le permită să recunoască inclusiv diferitele tipuri de uniformă purtate de beneficiarii serviciilor. Şi mai era ceva... pentru verificarea încrucişată a informaţiilor şi reconfirmarea confesiunilor de budoar, fetele trebuiau să completeze un raport care apoi era confruntat cu înregistrarea audio. “To trust is fine; to not is better.” (Wallenberg).

Notorietatea Salonului Kitty a crescut din ce în ce mai mult, printre clienţii acestuia numărându-se Joseph Goebbels sau Heydrich însuşi, dar şi Sepp Dietrich, Oberst-Gruppenführer în Waffen-SS, sau Galeazzo Ciano, ginerele lui Mussolini şi Ministru de Externe al Italiei Fasciste. De la orgii colective cu toate cele 20 de fete la spectacole lesbiene, totul era permis şi posibil. În 1942, bordelul a fost distrus în urma unui raid aerian iar estimarea făcută ulterior de Stasi (Securitatea est-germană) era că Gestapo-ul ar fi ajuns la 25,000 de ore de înregistrări stocate. Prima referire la acest cuib destinat spionajului se face în memoriile lui Schellenberg, publicate în 1956, însă Brass a preferat să se inspire din cartea lui Norden, schimbând numele reale (Kitty devine Kellerman, Schellenberg e Wallenberg, iar Heydrich e ascuns sub pseudonimul neutru Biondo/Blondul) şi simplificând pe alocuri derularea faptelor pentru a insera propriile sub-ploturi, deoarece, în mod evident, nu îşi dorea să facă un simplu film doar despre război şi spioni sau doar despre morală, idealism ori promiscuitate. În film, Kitty nu ştie că este la rândul ei manipulată, neavând habar la ce foloseşte în fapt Salonul, Wallenberg se conturează ca un dezaxat obsedat de putere, iar Margherita, care a ales naiva ‘the red pill’ (Matrix dixit!) crezând sincer în idealurile Naţional-Socialismului şi acceptând umilinţe extreme ca să “renască”, prin dragostea condamnată pentru pilotul defetist trece răzbunătoare şi cinică la ‘the blue pill’.

Aşa cum spuneam la început povestea e simplă iar acum descoperim că e şi adevărată, dar plusvaloarea fondului trebuie căutată în detaliile naraţiunii pentru că, aplicând filtrul ‘viciilor’ pe caleidoscopul prin care privim acea bucată de realitate istorică, Tinto Brass construieşte o satiră politică de o eficacitate cutremurătoare care înfricoşează când nu stârneşte grimase chinuite, priviri întunecate sau, dimpotrivă, admirative pentru modul în care italianul se joacă - detaşat, lipsit de încrâncenare tezistă sau intenţii moralizatoare - între extremele ‘austeritate asumată public’ şi ‘decadenţă viscerală privată’. Nu, încă o dată, nu vă gândiţi că acest film conţine scene explicite pornografice inserate în mod gratuit... de amorul artei, cu toate că sexul este omniprezent. Doar că, spre deosebire de Caligula, deja aflat în posesia puterii de care abuzează din varful piramidei, Wallenberg este doar un slujbaş frustrat care se duce zi de zi la servici (“postul de luptă”, după cum îl numeşte fanaticul nazist Biondo), ca să îi vadă pe şefii săi lipsiţi de merite deosebite satisfăcându-şi orice viciu (voyeurism, droguri, perversiuni sexuale, fetişism morbid, etc), slujindu-se de sex ca instrument şi nu ca recompensă (la care se simte fără temei îndreptăţit). 

Different perspectives şi distorted objects separabile în “Salon Kitty” în (aproximativ) cinci părţi, fiecare concepută cu o identitate şi menire aparte. Ep. 1. Identificarea celor 20 de tinere frumoase, sănătoase, inteligente şi cu un “crez politic” extrem de solid. Baleierea contextului şi a stării naţiei germane după venirea naziştilor la putere prin succesiunea aproape mitraliată a câtorva crochiuri cinematografice complementare (profesorul care explică studenţilor la medicină că au fost descoperiţi cromozomii care fac diferenţa dintre arieni şi rasele inferioare şi că Hristos, având tată un soldat german, era blond cu ochi albaştri, după cum... bine se ştie / reflexul manifestat pavlovian în sala de cinema printre spectatori de a saluta cu mâna dreaptă ridicată în timpul difuzării pe ecran a imaginilor lui Hitler contemplând mândru parada trupelor / giugiuleala colectivă din abator construită ca mostră de ‘estetică a urâtului’, având ca fundal carcasele de porci şi un zid pe care apare scris “Arbeit macht frei” / ipocrizia şi ignoranţa tembelă a vechii aristocraţii manifestată în timpul cinei de taină / strivirea cu talpa a jucăriei copilului evreu care s-a apropiat prea mult la acvariu de un geam sub care plăcuţa anunţa “Nicht fur Jüden”).

Ep. 2. Pregătirea ideologică şi profesională a candidatelor care începe cu speech-ul motivaţional al lui Biondo având ca idee principală asemănările simptomatice dintre a satisface sexual şi a ucide (stare de greaţă – insomnie - somn liniştit - mâncatul în tihnă al unui sandviş post-coitum... “It gets exciting, there is a stimulus.”). Intrarea în sclavagismul sexual prin testele eliminatorii pregătite de Dr. Schwab de la Centrul pentru Psihosomatică cu două obiective enunţate clar: eliberarea de inhibiţii şi acceptarea oricărui tip de solicitare, oricât de ne-naturală ar părea aceasta (“Your duty is to refuse nothing.”).

Ep. 3. Asumarea calităţii de prostituate naziste şi a tuturor obligaţiilor faţă de Partid. Redarea în funcţiune al lui Salon Kitty, populat cu noul ‘şeptel’ uman (antrenat în prealabil inclusiv “tehnic” de către matroana-vedetă de cabaret Gay) şi o clientelă aparţinând categoriei High Nazis, căreia puterea dobandită îi furnizează automat şi resurse materiale uriaşe, cu o imaginaţie bolnavă în ceea ce priveşte jocurile erotice. Intermezzo-ul poveştii de dragoste dintre ‘fanatica’ Margherita şi ‘necredinciosul’ Hans Reiter (“Man belongs to mankind. Not to a country, to a race or a religion. My conscience is clear.”). Ascunderea în raport al acestor gânduri trimite pilotul la spânzurătoare şi începe să îi erodeze rapid tinerei debusolate crezul orb în idealurile Naţional-Socialiste.

Ep. 4. Conştientizarea graduală că nu sunt femei integre aşa cum se vedeau în oglindă şi că nici Partidul nu le percepe altfel decât ca pe nişte profesioniste ale sexului utile exclusiv prin obedienţă şi calităţile fizice. Indiferent că e vorba de negarea dreptului la maternitate sau de insensibilitatea la crize personale, toate 20 nu reprezintă decât o colecţie de “obiecte”. Fronda este declanşată de şocul Margheritei când realizează că, indirect, ea este cea responsabilă de moartea iubitului, şi cel al lui Kitty, care trăia cu iluzia că îşi exercită profesia, cea mai veche din lume, în mod onest şi inofensiv. Ep. 5. Dispariţia iluziilor, disoluţia grupului şi complotul împotriva ‘proxenetului’ cu svastică pe mânecă (Wallenberg, care visează în mod inept să îi ia locul lui Heinrich Himmler prin scoaterea la iveală a secretelor compromiţătoare înregistrate pe vyniluri). Finalul este cel real... cu raidul aerian şi sfârşitul lui “Salon Kitty”.

Tinto Brass (n.1933)

V-am convins din ce am scris până aici că nu este un film ce poate fi trecut cu vederea? Dacă nu, nu, mea culpa, dar mi-am epuizat argumentele. Dacă însă raspunsul e afirmativ, recomandarea mea este să lăsaţi să curgă câteva luni de la prima vizionare, fie pe MUBI, fie pe Blu-Ray (recomandabilă este versiunea Director’s Cut de 133’) şi să îl revedeţi din nou pe îndelete şi cu mintea concentrată asupra detaliilor amintite mai sus. Abia atunci filmul lui Tinto Brass va începe cu-adevărat să îşi releve complexitatea. Concluzie scurtă: “Salon Kitty” reprezintă şi trebuie văzut ca “the crucial link between the original art-house or more ‘critical’ neodecadent genre and the hyperbolic degeneration of the Nazisploitation film.” (citat din “The Third Reich as Bordello and Pig Sty”, eseul lui Robert Dassanowsky apărut în volumul “Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture”).

  • Text de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter