GIGI CĂCIULEANU: “Dansul prin definiţie este deja o scriere: core-grafie”

Gigi Căciuleanu, L'Artiste Grapelli, Foto Florin Ghioca

Deschiderea înscrierilor pentru Gala Tânărului Actor HOP 2021, a cărei temă maestrul Gigi Căciuleanu, diriguitorul evenimentului, a definit-o încă de acum doi ani ca Teatru coregrafic. DansActorul ca fenomen al teatrului actual, precum şi reluarea reprezentaţiilor după ridicarea restricţiilor cu Jungla TéVé, cel mai recent spectacol conceput şi pus în scenă de domnia sa la Teatrul Dramaturgilor Români, s-au constituit împreună într-un bun prilej pentru un dialog cu reputatul coregraf şi dansator, un autentic poet-caligraf al mişcării, pe marginea împerecherii vorbei cu acţiunea şi a nuanţelor din schimburile creative dintre teatru şi dans în raport cu noile generaţii de performeri, spectatori şi medii. 

Gigi Căciuleanu. foto Florin Ghioca

Prin “Zis şi făcut” sau “Caragiale – o lume în mişcare”, Galele HOP ne arată deja că dansactorul nu mai este un neologism şi că tinerii sunt realmente atraşi de conceptul de “actor în stare de dans”. Ce v-au arătat ediţiile de până acum în ce priveşte participanţii?

Cine nu se lansează nu greşeşte. Cui îi e teamă să greşească, riscă să nu poată merge înainte. Nu numai să stagneze ci chiar să dea înapoi. Acest lucru l-au înţeles participanţii pe care i-am invitat la aventura DansActoriei la Galele Hop. Viaţa m-a mai învăţat ceva: în Artă să nu cedezi modei sau modelor şi nici altor cântece de sirene, oricât de tentante ar fi...

Revizitarea lui Caragiale pe care o propuneţi în acest an în Gala HOP nu este deloc simplă fiindcă provocaţi tinerii să ne arate nu doar ‘un alt fel de Caragiale’ ci chiar ‘un alt Caragiale’. Ce aşteptări aveţi de la cei care se înscriu? 

Zvâcul şi neaoșul. Să aibă curajul originalităţii şi al necunoscutului. Să nu le fie teamă de ceea ce reprezintă. Să nu se scuze că există. Să nu se trădeze pe ei înşişi cu niciun preţ şi pentru nimic în lume. Să nu le fie teamă de morile de vânt ale nebuniei lor creatoare. Să nu-şi sabordeze propriul talent cu imitaţii şi ieftinături oportuniste oricât ar fi acestea de lucrative.

Şi totuşi, de ce v-aţi fixat tocmai pe umorul lui Caragiale? 

Umorul lui Caragiale nu mi se pare vesel. De aceea poate să “rimeze” cu un anume tragic al existenţei. Cel al junglei umane. Care în plus de cea vegetalo-animală este visceral ne-sinceră şi natural perversă. Începând cu frivolităţile mondene până la cuvioşenia de faţadă a inchizitorilor de tot soiul.

Pot dobândi vorbele sale, în acest context cu totul aparte, un nou “tâlc” odată susţinute prin mişcare? 

În general “Verbul-vorbă” şi/sau “Vorba-verb” sunt concepte tot atât de fascinante pe cât este şi puterea “nerostirii”; forţa “celor trecute cu tăcerea”. Cuvântul devenit acţiune şi mişcarea sprijinită de spunere se întăresc reciproc. Într-un permanent joc între text şi subtext care, precum un bun maestru de balet, le face să “danseze” mână în mână şi, cum zic francezii, du même pied (pe acelaşi picior. Cu atât mai mult la Caragiale unde, nu numai dialogurile sau didascaliile, ci chiar şi numele fiecărui personaj îşi are profundul său tâlc. În “D’ale noastre” [piesa de teatru coregrafic concepută de Gigi Căciuleanu după texte de I.L. Caragiale, care a avut premiera la TNB în 2012 – n.r.], felul de a umbla şi de a se mişca pe scenă al personajului Trahanache mi-a fost “dictat” atât de sonoritatea numelui său (amestec de grobianism primar, de pudic machiată obscenitate şi de familiară jovialitate ) cât şi de invitaţia la bleagă inerţie a lancinant-repetitivului “ai puţintică răbdare”. 

La câte ‘De ce?’-uri ne-ar putea răspunde?

Chiar şi la cel mai perfid dintre ele: “De ce nu?”

Cristian Nanculescu în ipostaza personajului “Trahanache”

_D_ale-noastre_,-spectacol-de-Gigi-Caciuleanu

Rasmina Calbajos, Alex Călin, István Téglás – în ipostaza personajelor din O Noapte Furtunoasă 

Lari Giorgescu în ipostaza personajului “Caţavencu”

Lari Giorgescu & “Gigi Caciuleanu Romania Dance Company” – în ipostaza “Caţavencu şi Miticii”

 

Păreţi să aveţi o afinitate specială faţă de scriiturile lui Caragiale. Povestiţi-ne cate ceva despre cum aţi ‘dadaizat’ vorbele lui Caţavencu în “D’ale noastre”...

Este poate secvenţa care mi-a luat cel mai mult timp şi energie. De fapt am început să lucrez la ea de... când aveam 8-9 ani. În teatrul meu de marionete, ad-hop înainte de vreme, unul din personajele de care dispuneam era Caţavencu. O marionetă pe care o primisem cadou gata costumată şi realist machiată. Pe care tare o iubeam. Dădeam spectacole la copii mai mici ca mine prin grădiniţe şi chiar într-un orfelinat vecin. Foarte conştiincios, ascuns pe după paravanul făcut dintr-un vechi cadru de fereastră şi acoperit cu o catifea cam tot atât de veche, ziceam monologul lui Caţavencu mânuind în acelaşi timp marioneta. Ce să înţeleagă nişte copii de vârstă preşcolară? Când venea acest moment, la care pentru nimic în lume nu aş fi renunţat, se făcea gălăgie, se vorbea de peste tot, se dădeau sfaturi păpuşii cu urlete şi chiuituri de entuziasm... Exasperat de hărmălaie, deodată am renunţat să mai spun consoanele, şi am exagerat vocea urlând vocalele ca să-i acopăr pe ei. Miracol! Încetul cu încetul au tăcut, iar eu mi-am terminat în “glorie” textul făcut doar din vocale zbierate. Cu anii, îmi ieşise din minte acest episod. La “D’ale noastre”, de abia după ce am hotărât să “tratez” altfel monologul lui Caţavencu, mi-am dat seama că de pe undeva din teribila memorie a subconştientului, ieşea, se materializa această scenă de (foarte!) demult. Pe care o ciopleam recizelând-o acum cu tot atâta determinare cu câtă “uşurinţă” îmi ieşise atunci din prima, copil fiind, într-un moment de extremă descurajare.

17-Gigi-Maya-FaceàFace-Bolshoï-La-Folle

Gigi Caciuleanu și Maya Plisetskaya în La Folle de Chaillot (Bolshoï)

Ajunşi aici, să vorbim şi de Lari Giorgescu, colaborator al dumneavoastră de multă vreme, indiferent că ne gândim la “L’Om DAdA”, “Folia, Shakespeare & Co” ori la recentul “Jungla Tévé”. Ce il face pe Lari un model de dansactor?

Lari a devenit DansActor în momentul lucrului la “D’ale Noastre”. Un păpuşar este mintea marionetei pe care o însufleţeşte. Amândoi formând o singură fiinţă dansând pe “limbă” actoricească. Tandemul Marionetist/Marionetă este foarte asemănător binomului Dansator/Actor. Într-un cuvânt: DansActor. Lari are un alt mare talent (pe lângă calităţile sale de actor şcolit): acela de a se “mânui” pe sine însuşi cu aceeaşi dârzenie cu care un dansator se luptă cu corpul său zi de zi, clipă după clipă. 

De obicei, pentru omul obişnuit, dansul are în viaţa lui privată valoare ritualică, de celebrare, iar pe scenă una de divertisment şi nu de vehicul pentru teme de reflecţie... 

Dansul zis contemporan, prin abstractizare, a deschis un câmp pentru reflecţie. 

Cât ajută cuvântul ca să îl poate face pe om atent la tâlcul dansului şi invers? 

Cu cât Mişcarea Dansată s-a îndreptat către abstractizare, cu atât am simţit nevoia s-o introduc în “concretul” unui spectacol de factură teatrală... Din ce în ce mi s-a cristalizat nevoia de a face apel la o participare vocală a interpretului ca o prelungire a corpului şi a mişcării (respiraţie audibilă, sunete nearticulate, onomatopee etc.). Aceasta  evoluând, urmând aceeaşi logică,  spre CUVÂNT în sensul de sonoritate cu semnificaţie. O evoluţie similară cu aceea de la nearticulatele sonorităţi ale regnului animal la vorbirea umană. 

Există şi eventuale reguli ca această “căsnicie” între verbe să funcţioneze bine?

Da. Nişte reguli asemănătoare cu cele ale unui cântec. “Căsnicia” dintre vorbă şi muzică viabilă spre exemplu într-un lied sau într-o arie. Întotdeauna m-a fascinat simbioza dintre muzică şi cuvinte. Şi m-au impresionat cei care scriu acele “lyrics” unde fiecare atom de vorbă contează la fel cum fiecare semiton îşi are rolul său de neînlocuit  în linia ritmico-melodică. De aceea poate că am simţit dintotdeauna nevoia (şi intensa plăcere ca cea a unei misterioase aventuri) să dansez pe cuvinte, pe texte, pe poeme… A dansa muzica vorbelor, chiar şi pe cea dintre rânduri, a coregrafia spaţiile de tăcere, de tragere a sufletului între două fraze. A te mişca „inteligent” pe jocul sonor dintre două sau mai multe înţelesuri. N-ar fi de altfel şi aceasta una dintre definiţiile posibile (şi nu cea mai neinteresantă) a dansului: „a te mişca inteligent”? Se percepe cu atât mai bine înţelesul unei VORBE cu cât reuşeşti să pătrunzi semnificaţia mişcării (oricât de mică ar părea ea) care îi corespunde. 

Care e marja de libertate de improvizaţie pe care o poate primi performerul din partea coregrafului sau regizorului astfel încât să nu altereze tâlcul pe care îl transmite expresia sa? Fiindcă o interpretare nuanţat diferită de la o reprezentaţie la alta poate schimba sensul unei întregi componente a spectacolului. 

În construcţia Actului-Dansat, IMPROVIZAŢIA este fără doar şi poate o primă şi esenţială etapă, o sursă, în procesul de creaţie;  o metodă, un mijloc, aş zice chiar un “aparat”, stimulator de intuiţie şi inspiraţie; o “busolă” de căutare şi găsire de soluţii; un mijoc de a explora posibilităţile uneori nebănuite, atât ale creatorului cât şi ale interpretului; ale minţii şi ale corpului unui DansActor. Însă lucrul de improvizaţie nu vrea să zică în niciun fel improvizat aiurea, la întâmplare, ci reprezintă, dimpotrivă, un “şantier” dirijat cu inteligenţă. Un joc foarte serios şi “ţintit”,  presupunând punerea în prealabil a unor jaloane precise. Aceste sarcini, cu cât sunt mai clare, cu atât permit o “ducere cu pluta” mai bogată, mai fructuoasă. Precum apa unui izvor de munte, imaginaţia poate fi cu atât mai “zgândărită” cu cât există obstacole, “pietre” care-i stau în drum. Iar prin trecerea apei peste ele, acele stânci care la origine au fost probabil colţuroase, se lasă sculptate aşa cum vrea apa formând până la urmă un “tot” cu izvorul... 

2-Gigi-Cantata-Vivaldi

Un alt “ti(m)p” (mod şi moment) de improvizaţie, chiar în decursul unui spectacol, ar fi “spaţiile de libertate” în interiorul unei coregrafii. Acest tip de “spaţii de libertate” au devenit tradiţie în muzica de jazz unde improvizaţia constă în variaţii personale plecând de la o temă iniţială, dusă, fără limite, pe valul « nebuniei » creatoare a interpretului. Chiar şi în concertele de muzică clasică există un moment care se numeşte CADENZA, o improvizaţie care este într-un fel şi “semnătura” interpretului. Lucru care nu se poate obţine însă, din partea instrumentistului, decât printr-o stăpânire totală a instrumentului. Iar în cazul Mişcării-Dansate frumuseţea şi greutatea constau tocmai în faptul că interpretul este nu numai instrumentist ci şi propriul său instrument. Ceea ce face ca acele “spaţii de libertate” să fie pe cât de dificile pe atât de frumoase.  

Oskolki

Gigi Căciuleanu, Oskolki

Momentele de “libertate” din cadrul unei foarte precise structuri de teatru coregrafic, aidoma improvizaţiilor muzicale, sunt ocazii de eliberare ale creativităţii fiecăruia. În momente de “impas” întâlnite pe potecile adesea încâlcite ale procesului artistic, lucrul de improvizaţie este nu numai capabil dar şi menit să deschidă drumuri şi porţi nebănuite. Să impulseze sau chiar să rezolve astfel însuşi actul creator. Iar conceptul de « spaţiu de libertate » conţine în el tocmai noţiunea de... LIBERTATE.

În dansul contemporan întâlnim la fel de des folosite cuvintele ‘mişcare’ şi ‘dans’. Unde, când sau cum... mişcarea devine dans sau, dimpotrivă, dansul nu e în fapt decât o simplă mişcare? 

Mişcarea–Dansată este o codificare, fie intuitivă fie calculată a unei metafore. O traducere a mişcărilor din viaţa de toate zilele, aşa-zis “naturale”. Un gând, o idee exprimate într-o formă dinamică. Gestul însă, precum vorba, este imediat reconoscibil. Reprezintă un semnal, un concentrat dinamic semnificant. 

Gestul i-ar fi mişcării ceea ce un simbol grafic îi este formulei fizico-matematice. În formula <e=mc2> este “strânsă”, într-un mod cât se poate de elegant, stufoasa teorie a relativităţii. Mişcarea este abstractă. Gestul - figurativ. 

În “Balada popii din Rudeni” Topârceanu concentrează într-o scurtă strofă toată magia naşterii unui gest:  

Şi cu plosca ridicată,

Zugrăvit pe cerul gol,

Popa capătă deodată

Măreţie de simbol.

Ramona Bărbulescu în “D’ale Noastre”

Inclusiv prin intermediul Galei HOP, începem să ne familiarizăm cu conceptul de teatru coregrafic. Cum facem distincţia între teatrul coregrafic şi teatrul-dans de care, poate, s-a vorbit în spaţiul public ceva mai frecvent?

Spre deosebire de Dans-Teatru, care tratează spectacolul de dans în spiritul, şi potrivit regulilor, regiei de teatru, Teatrul-Coregrafic îşi propune să trateze spectacolul teatral în spiritul, şi după regulile, unei coregrafii. Un creator de “dans-theater” îi solicită pe dansatori ca pe nişte actori, “teatrul-coregrafic” le cere actorilor să devină ŞI dansatori. Nu numai vorbitori ci şi “a-toate-mişcători”. Dacă în “Dance-Theater” se folosesc tehnici de compoziţie proprii teatrului dramatic, “Teatrul-Coregrafic” poate fi considerat ca fiind o piesă de teatru concepută de la bun început ca o coregrafie. Compusă în limbajul mişcării de dans. Dance-Theatre-ul a avut meritul de a aduce Dansul spre Teatru. Cu al meu Teatru coregrafic îmi propun, dimpotrivă, să duc spectacolul de teatru în zona coregrafiei. Se poate spune că dacă “Dance-Theatre”-ul s-ar înrudi mai mult cu dramaturgia teatrală, “Teatrul Coregrafic” cu a sa voită a-temporalitate, se plasează într-o zonă cuprinzând poezia dar şi matematica.

Apropo de teatru-coregrafic şi de începuturile acestuia, spectacolul dumneavoastră “Voci” a fost, incontestabil, un deschizător de drumuri.

În spectacolul “VOCI” eram 3 dansatori - Ruxandra Racoviţă, Sonia Dumitrescu şi eu - plus un actor, Dan Mastacan. Primul meu DansActor. Dacă noi, dansatorii nu eram vorbitori, actorul era nu numai vorbitor ci şi “mişcător”. De fapt se integra prin mişcare în coregrafia spectacolului. Pe ideea de “zis şi făcut”! 

Sonia Dumitrescu, Ruxandra Racovitza, Gigi Căciuleanu şi Dan Mastacan în “VOCI” – sala de sport a Institutului de Arhitectură – Bucureşti – 1972

10-Interférences-(après-midi-d'un-faun)Ruxandra-Racovitza-&-Gigi_Fotor

Interférences (“L’après midi d'un faun”) Ruxandra Racovitza & Gigi Căciuleanu

Prima mea creaţie pentru compania Pinei Bausch la Essen se numea “Funny scenes”, unde deja cu mult mai multă îndrăzneală îi făcusem şi pe dansatori să devină vorbitori. Piesa mea se juca alături de piese ale Pinei care erau pur dans-teatru. 

Apoi aproape în toate spectacolele mele - observaţi că nu folosesc termenul ”balet” - am integrat vorba în mişcare şi... mişcarea în vorbă. Ca de exemplu, dacă ar fi să dau doar unul, pe lângă recentul “L’Om DaDa”, spectacolul “Danses et Paroles”, cu texte ale pieselor radiofonice ale lui Becket. 

Dincolo de asocierea mişcării coregrafiate cu teatrul, există însă legătura dintre dans şi muzică. Cum faceţi alegerile legate de muzică în procesul creativ? Pentru că, de exemplu, abordarea relaţiei text-dans-muzică este radical diferită în “Eine Kleine Nachmusik”  de la  unteatru şi “On the Roof” de la TNB.

Paul Ilea şi “colegul” său, Wofgang Amadeus Mozart, au în comun faptul că jonglează cu muzica, cu genialitatea unor copii. Ceea ce diferă este faptul că fiecare din ei o face pe limba lui şi în plin acord cu epoca sa. Această diferenţă face că şi abordarea mea, “jocul” meu cu muzica, este diferită de la un spectacol la celălalt. Dacă fiecare din aceste spectacole mi-ar fi un picior, aş putea zice că fac şpagatul între Mozart şi Paul Ilea.   

“On the Roof”

Legat de “On the Roof”, acum doi ani, cu prilejul Galei HOP, aţi fondat Ad-HOP. Care e status-ul acestui demers “născut dintr-o necesitate de inspiraţie de moment şi [care] poate se va şi dispersa în aer, se va evapora cu aceeaşi uşurinţă cu care s-a alcătuit”?

Puful de păpădie. Puful nu zboară niciodată la fel. Iar cel care suflă o face cât se poate de diferit de fiecare dată, aşa cum şi de la floare la floare o albină va descoperi, probabil, de fiecare dată, un alt farmec... 

Ne întoarcem la text şi la dans. Aţi mărturisit cândva că vă “scrieţi” dansurile. În ce limbă se scrie un dans? Este un limbaj folosit pentru gânduri sau pentru vise?

Dansul prin definiţie este deja o scriere: core-grafie. Pentru mine dansul fiind poezie, mi se pare logic, chiar organic, să-l notez cu simboluri. A scrie... A desena... A trasa linii. Îmi sunt toate trei: dansul, desenul şi scrisul plămădite la fel. Aparţin aceleaşi substanţe. Aceleaşi nevoi. “Duduind” de metafore. Gândurile pe care le cristalizez în desene şi vorbe scrise (sau spuse) nu sunt, de fapt, altceva decât tot dansuri. În eseul meu “VVV – Vânt, Volume, Vectori” am schiţat premizele unei posibile notaţii, să zicem, mai... prozaice. Totuşi, pentru mine personal, notarea mişcărilor prin frânturi de versuri sau fulgurante desene mi se pare la fel de la îndemână ca şi notarea viselor...  Iar pe deasupra mai are şi avantajul de a-mi permite un “accces” dincolo de aparenţe. 

Jungla TV

Jungla TV

Alina Petrică şi Lari Giorgescu în “Jungla TéVé”- 2021, foto Miluță Flueraș

Care sunt originile “Junglei TéVé”, spectacol ce pare a fi unul extrem de personal şi care se reia în următoarele zile pe scena TDR? 

Lari cunoştea demult un text al meu scris în 2001, “Cartea Junglei X”, de fapt “cartea” unui spectacol pe care l-am creat la magicul teatru ARIEL din Tg. Mureş. I-l propusesem la un moment dat însă alte proiecte au intervenit şi nu ne-a “ieşit pasienţa” atunci. “Jungla TéVé” s-a născut din dorinţa lui Lari de a lucra cu orice preţ acest text. De fapt proiectul l-a impulsat el. I-a prezentat textul Domnului Marius Bodochi la Teatrul Dramaturgilor Români, care i-a răspuns cu un DA imediat. Urma ca Lari să lucreze cu Alina Petrică iar eu să supraveghez de departe şantierul. Văzând primele schiţe mi-am dat seama că numai autorul textului putea să posede şi deci să dea anumite chei, nuanţe, soluţii viabile. Devenise clar că vorbele fiind ale mele, pusul lor în mişcare nu putea fi făcut de altcineva. Pe deasupra, nefiind în temperamentul meu să mă implic doar în mică măsură în vreun proiect, adică ori da ori ba, am intrat cu buldozerul în repetiţii şi până la urmă pe primele cărămizi ale temeliei pe care Lari începuse să o construiască cu Alina am clădit prin vorbă şi mişcare ceea ce a devenit “Jungla TéVé”.    

Spuneaţi odată... “eu cred că dansul e mai mult o boală. Ești infectat cu necesitatea de a arăta în fața publicului ceea ce ai vrea tu foarte mult să nu se știe.” Ce aţi fi vrut să nu se ştie în cazul “Junglei TéVé”? 

În text şi deci în spectacol sunt diseminate foarte multe “ascunzişuri”. Ţinute secrete chiar şi pentru interpreţi, şi de care probabil nici eu nu ştiu totul.  Spectacolul va trebui să fie descifrat de către spectator aşa cum un psihanalist ar interpreta materialul subconştient a unui pacient mai... dificil! 

Gigi Căciuleanu, La Vie en Rose

Spectacolul are un tip de narativ ce nu vine din literatură ci mai degrabă pare să aibă rădăcini în arta plastică. Este desenul o componentă importantă în existenţa dumneavoastră? 

V-aş răspunde citându-mă pe mine: “Desenul este mişcare... Dansul este poezie. Poezia se priveşte în oglinzile Dansului.”

Prin “Jungla TéVé” ne reamintiţi că suntem într-o anume măsură prizonierii propriei noastre ficţiuni întrucât realitatea frustă a început să fie regizată ca un spectacol. Ce lecţii de supravieţuire ne mai poate oferi arta în jungla autoficţiunilor?

Trăim într-un regn al cantităţii, constată cu amărăciune filozoful-matematician René Guenon. Şi în cel al jumătăţilor de măsură, al mediocrităţii adaugă din alt colţ de geografie matematicianul-filozof José Ingenieros, în al său “El Hombre Mediocre” (Omul mediocru). Personalmente sunt de acord cu poetul Jorge Luís Borges care zice, cu surâsu-i de înţelept maliţios, că “nimic nu e vechi sub soare”. Şi acest gând ar fi, cred eu, un bun şi chiar necesar ingredient din kitul nostru de supravieţuire. Cu alte cuvinte să ne bucurăm (şi chiar poate să ne îmbătăm!) cu ceea ce descoperim cu încântare în fiecare clipă, în partea cea plină a paharului...

Aţi trăit, creat şi lucrat în diverse timpuri, culturi şi societăţi... aţi explorat multe “jungle”. Puţine însă ca aceasta în care să fiţi privat de principala satisfacţie a unui artist, aplauzele publicului. Vor putea fi ele recâştigate uşor după o perioadă marcată de consumul de spectacol prin intermediul ecranului? 

Dicţionarul Larousse defineşte inteligenţa ca fiind “aptitudinea de a se adapta la o situaţie”... “de a da sens unui lucru sau altuia”... Am fost privaţi de contactul fizic atât dintre noi cât şi cu spectatorul. Ceea ce ne-a obligat să căutăm şi să găsim alte moduri de a “ajunge” la public, şi de a-l face pe public să “ajungă” la artişti şi la spectacolul pe viu (ce frumoasă expresie: “pe viu”!).  Poate că recăpătând dimensiunea contactului direct să nu le uităm pe celelalte, dobândite recent. Ba chiar să profităm la maximum de ceea ce am fost nevoiţi să învăţăm. În amor ceea ce contează înainte de toate este sărutul nu aplauzele.

 

  • Interviu de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Credit foto Cover: Mircea Albuțiu
  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter