CLIN D’OEIL | CARMEN LIDIA VIDU: „Învăț publicul să dialogheze și îi dau putere”

Jurnal de România. 1989 de la TNB este spectacolul care i-a adus lui Carmen Lidia Vidu nominalizarea anul acesta la premiul UNITER pentru cea mai bună regie, o recunoaștere binemeritată pentru vârful unei serii de teatru documentar care a purtat-o pe remarcabila regizoare din 2016 încoace din Dobrogea până în Banat, cu halte în Moldova și Ardeal. Dincolo însă de Jurnal de România. 1989, Carmen Lidia Vidu are o mulţime de file în propriul său jurnal profesional, care merită cu certitudine a fi (re)memorate datorită varietății demersurilor în care s-a implicat creativ, fie ca director multimedia al Festivalului George Enescu ori ca autoare de film documentar premiată cu Gopo, fie ca regizor de teatru - este recunoscută, inclusiv în plan internațional, drept cel mai important regizor de teatru multimedia de la noi - ce a lucrat cu succes în egală măsură în spațiul performativ instituțional și cel independent.

Foto: Vlad Lăzărescu

Documentarul reprezintă o reflectare sau o reconstituire a realității cu acuratețe, pe când teatrul este asociat unei interpretări ludice a acesteia. Cum pot coabita cei doi termeni în acelaşi produs cultural, teatrul documentar?

Uite, eu am început să fac teatru multimedia la 22 de ani, prima cronică... Cristina Rusiecki a scris-o, și așa am aflat și eu că fac teatru multimedia. La fel, după primul spectacol Jurnal de România am aflat că fac spectacol de teatru documentar. Nu am știut lucrurile astea. Niciodată nu mi-a păsat dacă fac teatru sau film, expoziție sau fotografie. Când aveam zece ani a avut loc Revoluția. M-am născut și am crescut în cultura MTV-ului, am gândit „americănește”. Sunt din Arad şi mi-am dorit să fiu ca ungurii, ca nemții, am visat să ajung în America, nu am gândit în forme și în soluții, așa că în momentul în care am făcut Jurnal de România, teatru documentar, nu m-am gândit la ce înseamnă teatru și ce înseamnă document. Ideea a pornit de la faptul că nu m-am mai simțit eu ca o voce în relație cu teatrul pe care îl fac. A avut loc evenimentul de la Colectiv, locuiesc și lucrez în mijlocul Bucureștiului, oarecum protestele m-au înconjurat, și am devenit - fără să vreau și fără să fiu - activistă, am devenit parte din aceste manifestări. Stau și locuiesc lângă pompieri, am simțit vibe-ul și mi-am dat seama că nu mă mai pot întoarce la teatru vorbind despre Cehov, despre Shakespeare, spunând povești și neoglindind realitatea. Așa că timp de un an jumate am pus punct. M-am împrietenit cu alți oameni, am început să am discuții pe care nu le aveam până atunci despre antropologie, despre sociologie, despre psihologie, despre emoție, despre gândirea civică. Într-un an jumate m-am schimbat și m-am dus la un teatru în Sfântu Gheorghe - am fost invitată - apoi la Constanța, apoi la Timișoara, şi, uite așa, am început să stau de vorbă cu cei din jurul meu și am ajuns la concluzia că poveștile noastre contează, că felul în care noi gândim, pasiv sau activ, transformă prezența noastră în jucători pe teren sau suporteri în tribună și așa s-a format ideea că actorul devine document și eu regizez acest document într-un spectacol și-l oglindesc în fața publicului.

În seria jurnalelor tale teatrale, Jurnal de România. 1989 de la TNB face o figură distinctă. Spune-mi câte ceva despre cum ai ajuns să îl materializezi...

Ca punct de reper am avut conferințele TED. Cei care urcă pe scenă, care gândesc într-un fel, devin un model... dar nu unul de super-erou cu pelerină și forțe spectaculoase, iar cei din public se oglindesc în felul în care cel de pe scenă a avut o gândire altfel sau un declic la un moment dat în viață. Pe structura asta mi-am construit Jurnalele de România, iar 1989 e ceva aparte în aceste jurnale. Unu la mână, fiindcă sunt femeie și am simțit tot timpul că nu e un subiect pentru o regizoare. Dar i-am auzit pe oameni vorbind la televizor, pe generali, pe oameni cu o voce opulentă, siguri pe ei, și în 2019, când am văzut că nu există niciun spectacol dedicat Revoluției, m-am prezentat la Teatrul Național și am spus că, deşi într-un fel pare ciudat ca o regizoare să vină cu ideea asta, eu deja practic un soi de teatru documentar și cred că trebuie să aniversăm... și nu printr-un spectacol de [tip] Cântarea României.

Ion Caramitru în Jurnal de România. 1989 (foto: Florin Ghioca)

Ați fi de acord să stăm de vorbă despre cum ați petrecut perioada până în Revoluție, momentul Revoluției și ce s-a întâmplat după?’ Am primit răspunsul afirmativ și am pornit la drum. Fără să am nicio idee. Documentarul, ca să fie onest, presupune ca regizorul să știe că undeva e un subiect de discuție dar să nu știe dacă e de bine sau de rău, să nu știe dinainte soluția. Când stă de vorbă cu cel din față să nu-și spună ‚Acum stau de vorbă cu un criminal’ sau ‚Acum stau de vorbă cu un erou’. Ideea e să stai și să analizezi și apoi să pui în fața publicului un om care îl regretă pe Ceaușescu, un om care îl urăște pe Ceaușescu, un om care îl analizează pe Ceaușescu, și astfel, atât cei tineri cât şi cei mai în vârstă, ce au trecut sau nu prin Revoluţie, pot să aibă mai multe puncte de vedere. Nu e un subiect comercial, așa este, dar e un subiect onest.

Daniel Badale în Jurnal de România. 1989 (foto: Florin Ghioca)

De ce e mai ofertant teatrul decât filmul pentru materializarea unui astfel de concept?

Nu știu dacă aș putea neapărat să le compar dar cred că impactul e mult mai puternic când ai pe scenă, în fața ta, un actant al Revoluției, cineva care a fost la Revoluție, pe care l-ai văzut la televizor, o persoană publică, sau cineva care era ascuns într-un TAB și a tras împotriva revoluționarilor... așa, protecția unui telefon, protecția unui ecran, protecția unui laptop, sparg oarecum bariera de documentar. Întotdeauna e un strop mai mare de ficțiune într-un film documentar decât într-un teatru documentar. Când aduci omul pe scenă, gradul de autentic și impactul emoțional e mult mai puternic din punctul meu de vedere. Dar poate am eu o gândire de regizor...

Vorbind în general despre acest tip de spectacole din perspectiva publicului, cărei nevoi vin să răspundă?

Cred că acest teatru nu răspunde unor nevoi, ci ridică întrebări pe care publicul nu și le-a pus. Sunt foarte multe spectacole care rezolvă problema asta a adultului de a asculta povești pentru adulți dar cred că teatrul documentar, ca și alte formule culturale, ridică întrebări... nu știu dacă e datorită comunismului sau nu dar oamenii din jurul meu nu pun preț pe ei înşişi, întotdeauna povestea celuilalt contează, întotdeauna îi analizează pe cel de la televizor, de la radio, vedeta, nu au un limbaj argumentat. Am fost foarte surprinsă când am stat de vorbă cu actorii și am văzut că nu știu să își formuleze gândurile fiindcă nu au exercițiul dialogului. La școală nu dialoghezi - poate acum, cu noua generație, lucrurile stau diferit dar eu nu am dialogat la școală -, la facultate prea puțin şi la slujbă aproape deloc.

Florentina Ţilea în Jurnal de România. 1989 (foto: Florin Ghioca)

Oamenii nu dialoghează, ei ascultă și apoi, de foarte multe ori, sunt vehemenți în limbajul lor sau... tac. Au niște oscilări, nu sunt dispuși dialogului. Acum vorbesc foarte punctual căci nu are rost să generalizez fiindcă am fost în alte țări cu spectacolele și publicul reacționează altfel. Publicul din România este vehement și este pe emoție, nu este un public rațional, analitic. Publicul meu de documentar e de zece oameni... în realitate. Eu nu mă adresez unor mase. Mi-aș dori ca teatrul documentar să fie un gen popular și să se adreseze unui public larg dar nu este, ăsta-i adevărul. Şi atunci, cred că tipul ăsta de documentar lucrează în echipa actor-regizor la exercițiul dialogului și îl provoacă mai departe între echipă și public. Dialogul ăsta e eliberator. E un fel de despovărare când realizezi cât de multe deblocaje au loc în momentul în care stai de vorbă... despre faptul că poate vii și tu dintr-o familie cu părinți alcoolici pe care îi iubești enorm sau că și alții, nu doar tu, au probleme financiare, că nu-și permit să meargă la stomatolog, că trăiesc umilință în fața regizorilor, că povestea lor nu contează în fața soțului, că au fost abuzate sau nu, că au o viață banală, că sunt gropi pe stradă, că nu merg la vot sau că sunt activiști. Când afli că eroii, superstarurile de pe scenă, sunt oameni ca tine și se confruntă și traversează o istorie, brusc, în public fiind, ai un fel de catharsis prin recunoașterea în cel de pe scenă. Omul se recunoaște, se despovărează și devine un super-erou în propria lui viață. Brusc, din nimic devii enorm... și cred că asta e valoarea și respectul pe care i-l oferi publicului. Vin și iau o bucată din propria lui viață și îi dau putere prin exercițiul de dialog. Nimic mai mult. Îl învăț să dialogheze și îi dau putere... asta e forma mea de respect pentru el.

Oana Pellea în Jurnal de România. 1989 (foto: Florin Ghioca)

Am învățat în pandemie să dialogăm măcar un pic mai mult?

Am învățat. Oamenii au fost disperați să dialogheze dar, din păcate, nu cred că am învățat să ascultăm sau să punem apoi în practică. E un exercițiu. Nu cred că șocurile pot să te schimbe radical, cred că pot să creeze niște praguri. Cred că există niște momente în viață când poți să alegi dar, în același timp, eu cred în puterea exercițiului. Sunt regizoare de teatru și văd cât de mult se schimbă, cât de rapid se poate schimba o lume prin exercițiu din nimic în ceva fabulos. Chiar cred în puterea exercițiului și sper ca de aici încolo să îl practicăm.

Performerii trebuie să respire autenticul ca să fie credibili dar un spectacol, totuşi, ‚se joacă’. Rămâne deci în sarcina regizorului să facă spectacol. Spune-mi care sunt tool-urile de care te folosești pentru a crea spectacolul.

Spațiul multimedia, elementele de cinema, elementele de bandă desenată, de muzică, coregrafie, fiecare subiect prinde formă. Nu merg niciodată către un teatru cu o formă gata. Stau de vorbă cu oamenii și în funcție de poveștile lor... la Sfântul Gheorghe am avut, de exemplu, un moment de gimnastică ritmică, fiindcă una dintre actrițe a performat ani întregi, a făcut gimnastică ritmică la profesioniști. Alta a avut un moment de dans fiindcă... tocmai aniversa un divorț. Alte spectacole au interviuri, uneori - precum la Constanța sau la Timișoara - am încercat să implic orașul, să fie parte din spectacol... deci oarecum forma unui spectacol documentar se naște odată cu discuția. Discuția primează. Se face spectacol, întotdeauna se face spectacol. Principalul meu aliat este multimedia. Vin cu videoproiecții care pot să conțină bandă desenată, pot să conțină text grafic sau materiale jurnalistice.

Repetiţii pentru Jurnal de Timişoara (foto: Ovidiu Zimcea)

Când ți s-a acutizat de fapt acest apetit pentru documentar?

După cum îţi spuneam, nu m-a interesat documentarul deloc, nici nu am știut ce e acela un documentar. S-a întâmplat. Totul mi s-a tras de la multimedia, de la apetitul meu pentru a videoproiecta, care vine din sărăcie, am mai spus-o și o repet. Când am fost la liceu, numele cele mari au fost Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, regizori cu bugete fantastice, cu sute de oameni pe scenă. Ei bine, eu nu voiam să o fac altfel dar, cum nu mi-am permis, atunci am inventat un spațiu mare, la fel ca ei, bogat, la fel ca al lor, dar virtual. În vremea aceea nu prea existau regizori multimedia și am fost luată în diferite proiecte, am lucrat la ProTv la „De trei ori femeie”, la media-parcurile lor cu Adrian Sârbu, și așa m-au invitat și la Astra Film Festival să fac gala de decernare a premiilor cât mai multimedia. Din 2006, până în prezent, colaborez cu ei. La un moment dat, au aniversat 20 de ani și au spus ‚Nu vrei să faci un making-of?’. ,Da, sigur.’, că oricum făceam making-of la fiecare ediţie. Intrând în baza lor de date, mi-am dat seama însă că nu pot face unul cu decernarea de premii din ’93 [anul fondării festivalului – n.r.], din ’94... era super-boring și ei nu aveau alte materiale, doar câteva poze și un pic de filmare. Atunci mi-am dat seama că trebuie să-l structurez puțin altfel şi am început să fac interviuri, să citesc materiale și, fără să îmi dau seama și fără să îmi propun, am făcut un film documentar. A fost trimis la [Premiile] Gopo la doi ani după. Nimeni nu s-a gândit că voi fi nominalizată la Gopo și apoi, când am luat Gopo [în 2015 – n.r.], chiar nu mă așteptam, nu am avut nici discurs, nici nimic. A fost o minune! A fost multă muncă făcută cu drag și am performat la modul cel mai profund dar nu mi-am propus să fac documentar. În România, teatrul documentar... zero! Nu se făcea și nu aveam școală. Nimeni nu m-a învățat.

Baleind biografia ta mi-a atras atenţia spectacolul Eu. O casă de păpuși de Ibsen pe care l-ai pus în scenă la Odeon în acelaşi an 2015. Îmi pare că acolo s-a produs un shift de la dorința ta de explorare a naturii umane la cea de explorare a contextului care a modelat această natură.

Da, ăla este pragul meu. Da. Nu l-am suportat pe Ibsen niciodată... nu am știut cum să-l fac. Dar am fost chemată de Cristina Modreanu, care a organizat un casting național, s-a făcut o selecție, și la Arcub au venit 90 de actrițe. A venit Aura Călărașu și a spus ‚Împlinesc astăzi 50 de ani, îmi permit să ratez acest casting fiindcă toată viața am trăit numai din casting-uri.’ şi nu a vorbit 5 minute cât trebuia ci 10 minute, și a vorbit despre ea dar și despre Ibsen în același timp, și mi-am dat seama că asta-i Nora. De la ea a venit. Și mi-am zis ‚Deci eu așa trebuie să o fac. Nu trebuie să mă caut pe mine, să mă analizez pe mine ca să înțeleg universul, ci să vorbesc despre Aura Călărașu-Femeia.’. Atunci am luat tot textul lui Ibsen, O casă de păpuși, și am subliniat toate frazele care vorbeau de personajul din capul meu, indiferent că era replică spusă de un bărbat sau o femeie, și așa s-a născut... un monolog. În urma acestui spectacol m-am despărțit de iubitul meu după o relație de nouă ani, mi-am cumpărat un apartament și am început o nouă viață. Am luat-o foarte personal. Ibsen a făcut o schimbare radicală în viața mea.

Eu. O casă de păpuşi (trailer)

La interval de un deceniu, ai realizat C’est pas une chanson d’amour (2008) de la Club Fabrica din Bucureşti şi POWER. Personal Stories (2019) într-o hală industrială timişoreană. Fiecare performance documentează într-un mod cu totul aparte două teme frecvent reflectate în spectacolele tale: dragostea și puterea.

C’est pas une chanson d’amour, oarecum, nu-mi aparține ca idee. Festivalul Temps d'Images a căutat să aibă un artist din România, un artist din București, care să vorbească despre societate. Nu aveam încă așa ceva în peisajul meu și atunci m-au întrebat: ‚Nu vrei să faci un spectacol despre București?’, dar eu am spus: ‚Sunt într-o criză cu Bucureștiul acum. Eu m-am antrenat toată viața, am venit din dragoste aici, am iubit teatrul și am dat tot din mine la facultate, am învățat enorm, iar Bucureștiul m-a abandonat.’... și-au zis ‚Despre asta trebuie să vorbești!’ și atunci am numit acest spectacol C’est pas une chanson d’amour. I-am chemat pe István Téglás, Marius Manole, Florentina Țilea și Paul Dunca și le-am spus: ‚Haideți să povestim despre București!’. Prima oară am luat niște texte care nu le aparțineau lor, erau ficțiune și nu ieșea nimic, și în cele din urmă am spus: ‚Mai avem doar zece zile la dispoziție. Până mâine fiecare îşi scrie povestea personală.’ Și așa s-a născut acest proto-documentar în care fiecare și-a povestit relația cu Bucureștiul și a ieșit ceva foarte autentic și curativ, și pentru ei și pentru mine, și el a fost gândit pentru zece reprezentații... atâtea au avut loc. A fost prezentat apoi în Franța și așa s-a închis capitolul C’est pas une chanson d’amour.

István Téglás în C’est pas une chanson d’amour (foto: Bogdan Stângă)

Power. Personal Stories pleacă de la tablourile lui Fikl [provocatorul artist contemporan Gheorghe Fikl – n.r.], care locuiește şi îşi are atelierul în Socolari, de unde sunt bunicii mei baptiști, și e pe ideea de machism. Am stat, iarăşi, de vorbă cu echipa cu care am lucrat la spectacol și era o atracție foarte magnetică și o ură în același timp, adică ne regăseam în tablouri dar de partea cealaltă oarecum, și cred că, la fel, a ieșit un spectacol despre cum ne umilește puterea și despre cum în fragilitatea noastră putem să ne găsim noi puterea după aceea. Fiecare personaj a avut tablourile personale, fiecare personaj a avut povestea lui personală, iar eu le-am îmbrăcat într-o instalație, cu hălci de carne ca în picturile lui Fikl, cu muzică ambientală și cu personajele care se plimbau prin hala asta care, după aceea, s-a dărâmat.

PUTERE. Poveşti personale (Emanuela Alexa, Oana Vidoni, Olga Török) Foto: Ovidiu Zimcea

Dacă ar fi să creezi o versiune post-pandemie a conceptului, inspirată sau nu de tablouri... din perspectiva puterii și a fragilizării noastre cum crezi că am ieșit din pandemie?

Fragilitatea e putere. Lăcomia, ego-ul, mândria, astea sunt slăbiciuni, dar rana e putere, fragilitatea e putere, oprirea timpului e putere... cred că am ieșit după pandemie updatați. Simt că toți ne-am pus un set de întrebări, simt că toți am tăcut, am ascultat, simt că am relaționat la nivel mondial, simt că am empatizat la nivel mondial, simt că am fost pentru prima oară toți egali, nu a mai existat lumea a treia sau superputeri mondiale, simt că a fost un echilibru fabulos, la un moment dat, pentru câteva zile, pentru câteva ore în lumea asta... din cauza unui rău simt că a fost un echilibru care ne-a dat o putere fantastică văzându-ne cât de fragili suntem.

Maria dintre flori (foto: Marian Adochiţei)

De ce ai simțit nevoia unei noi versiuni a spectacolului Maria Tănase. O poveste? Cum s-a născut Maria dintre flori, pus în scenă de tine anul acesta la Teatrul de Stat Constanţa?

Oarecum am fost invitată să fac lucrul acesta. Eu am fost foarte departe de ea... eu nu am ascultat Maria Tănase. În afară de Pasărea Măiastră și alte clișee care mă făceau să o antipatizez, nu știam nimic. Şi am primit un telefon de la [actriţa] Mirela Pană și i-am spus: ‚Lasă-mă sa citesc.’. Am citit puțin fiindcă nu existau cărți - acum există și sunt bune - și brusc aroganța aia a mea şi disprețul de proto-hipsteriță ce eram eu pe vremea aceea au dispărut, iată, în fața cunoașterii și s-a dezvăluit în fața mea o altă Maria Tănase, și am făcut un spectacol documentar. Din antipatia aia s-a născut ceva fabulos. Am vizitat toată România, am circulat internațional, am ajuns în America - America aia de-o visam eu la 14 ani - cu Maria Tănase, nu mi-a venit să cred. Se aplauda la Seattle ca la ședințele de partid... și la operă am ajuns. Apoi ne-am oprit fiindcă nu mai aveam unde sa mergem cu spectacolul. În momentul în care mi s-a propus am zis ‚Ok... dar este post-pandemic’. ‚Crezi că poți să îi dai un alt touch acestui spectacol?’ Și am zis ‚Da, pot să o pun într-un lung mare videoclip și să o fac să vibreze mai înspre zona Frida Kahlo, mai înspre pământ.’. Să îi dau consistență dar să o fac să strălucească, să o colorez într-un alt fel... eu cred că a ieșit un spectacol splendid! Datorită Cristinei Baciu, colaboratoarea mea, Mirelei Pană care și-a lucrat vocea şi avem şi o pianistă superbă din Moldova, Elena Gatcin. Ne-am unit patru gagici și a ieșit foarte puternic spectacolul. Sper să strălucească. Nu știu, de multe ori viața asta e ciudată, strălucesc spectacolele pe care le faci așa, ca exercițiu, și altele, super-muncite, dispar în două zile. Nu știu care va fi istoria Mariei dintre flori dar sunt împlinită de munca la acest spectacol.

Maria dintre flori (foto: Marian Adochiţei)

Să vorbim de munca la un spectacol, de algoritmul tău creativ. De la zona de concept și până la materializarea unui performance, care sunt etapele principale?

Sunt genul de regizoare care, dacă am timp de repetiții, lucrez până înainte cu cinci minute de premieră. Adică modific, cern și analizez, îmi ofer tot respectul echipei și îl cer la fel. E perioadă de muncă și cred că munca îți face un upgrade personal și îți cer asta să faci... să lucrezi cu tine. Prima parte e de documentare, în care citesc. Ori merg la arhivele CNSAS ori la Arhiva Naţională de Filme... plătesc din banii mei toată documentarea. Să citesc dosare, să văd filmele, să cer digitalizare, să iau interviuri, să călătoresc, deci asta e prima etapă. Poate să dureze câteva luni. Casa mea e plină în acel moment și arată ca un laborator. După care mă opresc... când simt că deja mă pierd în prea multe mă opresc. În spectacolele de non-ficțiune, ca să le numim așa - să nu le mai numim documentare că documentar nici nu sună comercial -, încep să nu mai stau de vorbă cu informațiile teoretice sau digitale sau de film ci cu oamenii şi acolo mă abandonez total pe mine. Eu nu mai exist. Te ascult pe tine întru totul. Pun întrebări banale, din răspunsurile tale construiesc ascultându-te la modul cel mai profund, apoi mă retrag și încep să notez fiecare informație.

Repetiţii la Jurnalul de Constanţa

Revin către actori cu informațiile notate și întreb ‚Rămâne tentativa de suicid? Rămâne abuzul? Rămâne asta...?’ și încep să tai tot ce nu rămâne. Cu draftul onorat de toată lumea mă prezint în echipă și citesc toate textele ca sa vedem dacă se repetă, dacă se echilibrează. Fiecare din echipă mai are șansa atunci, 2-3 zile, să-și mai facă un upgrade dacă și-a adus aminte ceva sau poate să completeze. Există o discuție. Se lucrează mult în grup. După care ne retragem, fiecare are text, și încep să îl decupez cu informații vizuale. Cer fotografii, încep să caut eu tot ce poate să autentifice informația, că altfel fiecare poate spune orice bălărie și eu ca regizor nu pot să îmi asum acest lucru și atunci caut documentul, articolul, fac print-screen-uri sau poze de acasă, una-alta, le predau colaboratoarei mele Cristina Baciu și ea începe să facă un desfășurător între text și vizual, și la tot ce spune actorul pe scenă ca replică ea vine cu exemplificare vizuală... să te facă să înțelegi cine e mama, cine e tata, pe ce stradă, cum arăta orașul, cum arăta România, ce se mânca, ce se îmbrăca, de ce se dădea în cap sau de ce se strângea mâna sau de ce se stătea la coadă, de ce era frig. Știind toate lucrurile astea, publicul intră în acel spațiu. Cam astea sunt etapele de lucru.

Jurnalul de Sfântu Gheorghe (foto: Vetró Baji)

În ce fază începi să evaluezi ponderea aportului tehnologiei în constructul spectacular?

După ce actorul stăpânește textul. Pentru mine cel mai important lucru este să nu intre într-o altă muzicalitate decât a lui. Eu folosesc muzica foarte, foarte rar, și aceea dacă este cu iz documentar adică dacă ai auzit cântecul acela în copilărie și atunci are sens să îl pun în spectacol... altfel nu folosesc. Nu folosesc o emoție construită de cineva care să îmi servească mie, să zic ‚Îmi place emoția ta, o cumpăr, o pun în spectacolul meu.’, nu mă exprim prin asta. Nu las un spectacol vizual frumos multimedia să acapareze neștiința mea de regizor de a construi un text cu un actor. Deci prima dată se repetă pe scândura goală-goală, actorul să frazeze, să se înțeleagă logica, să aibă ritm, să aibă dinamism și toate lucrurile astea, şi să existe unitate stilistică în frazare între toți actorii, că fiecare are tempo-ul lui... păstrez un pic din asta dar încerc un singur limbaj. În momentul în care fiecare a înțeles cum are de frazat şi cum are de plimbat textul, de-abia atunci vin cu spectacolul vizual fără ca acesta să mai aibă impact asupra actorului. Spectacolul este pentru public, nu este pentru regizor sau pentru actor. El nu mai are impact asupra actorului și partea de multimedia, partea de videoproiecție, partea de interviuri, partea de coregrafie dacă există, partea de muzică dacă există, vin după ce am terminat munca cu actorul.

Carmen Lidia Vidu şi Oana Pellea (foto: Vlad Lăzărescu)

Eviţi să foloseşti muzica dar muzica te foloseşte pe tine, fiindcă ai realizat inclusiv câteva videoclipuri. Produsul creativ existând deja, muzica, ce te-a atras în tipul ăsta de demersuri artistice?

Am făcut videoclip fiindcă am fost invitată să fac asta. De multe ori am refuzat pentru că nu m-a interesat formația dar cu cei de la Noblesse Oblige - cu care am ajuns chiar să fiu nominalizată la Berlin, la acele premii MTV la care visam eu cu ani în urmă - și cu cei de la Mes Quins am lucrat pentru că am simțit că am ceva de spus în direcția aceasta. Făcând spectacole multimedia de teatru, eu cred că, de fapt, pe toate le-am gândit într-un fel ca pe niște videoclipuri. Pentru mine sunetul a fost cel mai important într-o anume măsură dar am învățat pe parcurs să îl folosesc și să îmi dau seama că de fapt trebuie să învăț să îmi înțeleg sunetele și să fac spectacol din ele. E o meserie pe care o învăț, încă o învăț. Asta-i frumusețea, încă nu știu multe lucruri. Cred că e o perioadă de aur pentru non-ficțiune, pentru documentar, în cinematografie, dar în teatru e încă în fază de învățare... dar tocmai asta e spectaculos. E fantastic că putem să învățăm forma pe care o vrea documentarul sau non-ficțiunea, adică să nu împrumutăm din spectacole de teatru de ficțiune cum se face videoclipul acolo, cum se face costumul acolo, sau decorul, ci ar trebui să ne lăsăm în deliciul greșelilor și al experimentului până când găsim forma în care se simte bine documentarul, fiindcă va veni ficțiunea și se va folosi de mijloacele pe care le inventăm acum. Cred că ăsta e tot farmecul, să lăsăm documentarul ca teatru să se dezvolte fiindcă el va găsi formule pentru scenă dar foarte personale.

Rămânem la muzică. Ești o persoană foarte creativă, aşa că nu pot să nu fiu curios ce provocări îți oferă postura de Director Multimedia al Festivalului George Enescu, poziţie pe care o deţii încă din 2017. Fiindcă acolo ai de a face cu un subiect arid din punct de vedere vizual, în fond sunt doar niște oameni care cântă pe o scenă... simplist vorbind.

Am avut de lucrat vizavi de muzică, de opere și cântăreți, dar nu asta a fost. Marele șoc și marele prag pe care a trebuit eu sa îl trec a fost să lucrez cu artiști de, nu știu cum să-i numesc, de clasă A, de Oscar, unii dintre cei mai buni din lume. Asta e o mare presiune... eu nu am simțit privilegiul, numai presiune. De exemplu, când știi și ți se spune de la început că te vei vedea cu Vladimir Jurowski care este Directorul Artistic, ‚Este un tip atât de bine documentat încât ai grijă să nu spui bălării, prostii, fonfleuri... când te prezinți cu demo-ul, cu ce propui tu vizual, doar sa fii bine informată.’, deci acolo s-a terminat tot! Am fost la Roma ca să prezint - am luat-o cu mine şi pe Cristina - şi nu mai puteam de emoție, iar el ne-a primit atât de firesc, ne-a cântat la pian, s-a uitat la materiale, și de atunci din ‚Stunning!’ și ‚Brilliant!’ nu ne-a mai scos și ne-a dat foarte multă putere. Deci pentru mine pragul „Enescu”, că revenim la cuvântul putere, este, cred, pragul de putere din viața mea, când am știut că pot să vorbesc de la egal la egal cu unii dintre cei mai valoroși artiști ai lumii. Pentru mine asta a fost. Nu neapărat opera sau nu neapărat Enescu, ci faptul că mi-a facilitat discuția cu acești artiști, că m-a motivat să lucrez niște produse care să fie demne de ei. Pentru mine asta a fost o motivație fantastică și când am văzut că reușesc, am prins echilibru.

Cred că oscilările astea în meseria noastră apar de fapt fiindcă este foarte multă fragilitate. E o adrenalină fantastică, ești cu motoarele turate, după care, într-o secundă, se oprește tot! În jur, lumea merge la serviciu, își cumpără salam, iar tu rămâi cu o forță incredibilă pe care nu știi cum să o oprești. E în tine. Dacă nu meditezi, dacă nu faci... nu știu. Am început să fac toate lucrurile astea: să merg la meditație, să fac exerciții de respirație ca să pot să îmi mențin echilibrul, iar un fel de meditație și un fel de exercițiu a fost colaborarea cu [Festivalul] Enescu, când am zis: ‚Ok, poţi să respiri normal, ești în echilibru, vei avea suișuri și coborâșuri, dar totuși e un prag. Asumă-ți-l!’ Asta înseamnă pentru mine colaborarea cu Enescu.

Enescu. Magia (2017), primul documentar realizat vreodată despre Festivalul George Enescu.

Dar cum reușești să menții echilibrul între ceea ce îți spune imaginația, între propria subiectivitate și caracterul detașat, clinic, a ce trebuie să fie o non-ficțiune teatrală?

Dacă îi întrebi pe cei din jurul meu, cred că am avut de mic copil, o dată, o înclinație spre poveste, și a doua, o curiozitate fantastică. Când veneau părinții să își ia copiii de la grădiniță, eu stând foarte aproape, mă găseau pe mine în centrul copiilor și spunându-le povești. Îmi plăcea foarte mult să povestesc și am o atracție de mic copil înspre poveste dar, în același timp, către... celălalt. Am simțit nevoia să mă echilibrez prin celălalt fiindcă oarecum slăbiciunile lui mă fac pe mine să respir și să spun: ‚Nu sunt eu cel mai fragil!’. E foarte ciudat și neplăcut... am fost crescută oarecum și de familia mea și de societate să nu știe vecinii că tu suferi sau că ai probleme în familie sau că nu ai bani acasă sau că nu ai reușit la facultate, că e o rușine. Am fost crescută în rușine. Mi-e rușine că nu sunt destul de bine îmbrăcată, destul de bogată, cu destul de multe vacanțe exotice, cu destul de multe premii. Şi în momentul în care am reușit sa îl fac pe cel din fața mea să vorbească și să îl scap de rușine, mi-am dat mie, ca regizor, senzația că pot să lucrez în celălalt, ca un doctor cumva... și atunci am combinat plăcerea mea de povestitor cu plăcerea mea de a-l ‚doctorici’ pe celălalt și la pachet ofer asta publicului prin actor și talentul de povestitor. Cred că e plăcerea de a salva, de a-l face bine pe celălalt, de a lucra în celălalt și oarecum de a te salva pe tine. E o chestie reciprocă. Lucrez înspre binele tău și tot ce dau de fapt primesc, și tot ce țin în mine pierd, cam așa este.

Repetiţii la Jurnal de România. 1989 (foto: Vlad Lăzărescu)

Carmen, spune-mi te rog ce proiecte te solicită în următoarele luni.      

Este [Festivalul] Enescu acum, în august, proiect greu, cu opt bucăți, apoi o nouă colaborare cu Teatrul German din Timișoara, un spectacol despre vânzarea nemților în timpul lui Ceaușescu, cel mai mare târg de oameni din istoria modernă a lumii, cel puțin a Europei. E un subiect care se potrivește Teatrului German... fiindcă atunci când sunt invitată să lucrez undeva, încerc să fac un spectacol care să folosească orașului, teatrului respectiv, și cred că acesta este un subiect de maximă profunzime. Am încercat să am un personaj principal și am avut un rateu... se numește Herta Müller. Am început o discuție despre o colaborare dar nu a fost interesată. Mi-am dorit-o fiindcă Herta Müller face parte dintre acei români vânduți, a fost vândută pentru 8000 de mărci și iată... pe 8000 de mărci am pierdut și Nobelul [doamna Müller a primit Premiul Nobel pentru literatură în 2009 ca autor german – n.r.]. Premiera spectacolului va fi anul acesta după Enescu.

Jurnal de Bacău (foto: Chromatique)

Cum ar trebui să se alinieze astrele ca Jurnalul să aibă şansa unui nou capitol?  

Mi-am spus că pun punct de două ori, o dată înainte de Jurnalul despre Revoluție [Jurnal de România.1989], când am zis ,Nu, totuşi, trebuie să-l fac!’ şi am vrut să pun punct şi după el, dar m-au chemat cei de la Bacău zicându-mi că putem salva o clădire și istoria unui teatru. Deci eu mi-a dorit să închei... dar ce lipsește Jurnalului, ce am încercat și nu am reușit, ar fi să fac Jurnal de România. Jurnal de expat. După Siria, suntem a doua țară din lume la nivel de expați. S-a plecat masiv din România. O mare parte din România nu e aici. Mi-ar plăcea să vorbesc despre acea Românie și să fac un spectacol. Am încercat în Belgia sub formă de expoziție și în Marea Britanie sub formă de spectacol dar o să mai încerc... cred că este ceva valoros și ar împlini Jurnalul de România. Altfel, acum, în capul meu, dacă m-aș duce într-un alt oraș doar m-aș repeta și nu vreau să fac asta. Însă despre cealaltă parte a României, care nu este aici, pe pământul ăsta, între aceste granițe, aș vrea să vorbesc.

  • Interviu de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Redactor Delia Mitrache.

Delia Mitrache

  • Foto header: Vlad Lăzărescu
  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter