Arte vizuale | CATINCA MALAIMARE: “Nu există moment în viaţa noastră când nu suntem un consumabil vizual”

Cu screening-ul LO Sodium şi performance-ul 22,200 LEDs de la Another Mobile Gallery din toamna anului trecut şi foarte recenta participare în expoziţia Dreams Made Flesh de la Catinca Tabacaru Gallery din Bucureşti, tânăra artistă vizuală atrasă de tehnologiile antropomorfizate şi fondatoare a platformei de testare a lucrărilor de new media Habeas Corpus (We Have A Body), Catinca Malaimare, a captat cu repeziciune atenţia publicului român interesat de arta contemporană. Pentru care părea o rara avis fiind stabilită la Londra, unde expune cu predilecţie din 2016 încoace, după ce a fost selectată încă din primul an de studii la University for the Creative Arts să îşi prezinte lucrarea video Child’s play with shadows la Tate Modern.

Activitatea Catincai Malaimare de artist emergent, strâns legată de Royal Academy of Arts, este una mai mult decât remarcabilă atâta vreme cât reuneşte o mare varietate de forme de expresie, de la eseistică de artă şi performance-uri lectură la instalaţii şi lucrări new media.

Catinca Malaimare 

Catinca, vorbeşte-mi în primul rând de proiectele în care vei fi implicată în următoarele luni în România...

În iulie iau parte la un proiect intitulat Staycation, la invitaţia curatorului şi practitionerului cultural Catinca Tăbăcaru, a artistei stabilite la Berlin Rachel Monosov, şi a Danielei Pălimariu, curator al Sandwich Gallery din Bucureşti. Înainte ca o expoziţie de grup să aibă loc mai spre finele anului, această rezidenţă şi simpozion colaborativ de o săptămână pune în discuţie starea actuală a controlului mişcării şi călătoriei şi se va manifesta printr-o creaţie artistică colaborativă. Apoi, pe 1 septembrie, voi vernisa o expoziţie solo în forma unui performance total, continuu, până în data de 3, la ARCUB Gabroveni din Bucureşti. Proiectul va ocupa fiecare spaţiu şi se va folosi de fiecare arcadă, gaură interioară de fereastră şi toc de uşă pentru a distrage atenţia şi a propune o perspectivă înrudită cu dorinţele noastre de a vedea prin ziduri. Echipamente industriale şi heavy-duty marchează perimetrul performance-ului din subsolul Sălii Boltilor dar au şi rolul de platforme ce ridică performerul într-un mod deopotrivă alegoric şi fizic deasupra câmpului vizual al privitorului. Va urma după aceea participarea la VIDEO + RADIO + LIVE în cadrul Bienalei Art Encounters de la Timișoara. În weekendul de deschidere, între 1 şi 3 octombrie, o să prezint un performance duraţional care presupune coregrafie şi realizarea unei instalaţii pe scena de la Casa Artelor din Timișoara. Pentru acest proiect voi performa împreună cu elemente automatizate ale tehnologiei domestice, ca fel de a transfera câte ceva din calitatea a de iniţia şi controla o acţiune pe care corpul uman o posedă către ale noastre “machines of love”.

A Sight Better Than The Others (2021). Performance. Dreams Made Flesh, Galeria Catinca Tabacaru

Ai fost unul dintre cei 4 artişti prezenţi în Dreams Made Flesh, expoziţia colectivă care explora, citez, “how our identities are shaped by the objects we desire through the lens of a queer perspective”. Care a fost interpretarea ta?

Când am primit invitaţia de la Luis [Luis Manuel Araújo, curatorul expoziţiei – n.r.], eu deja eram familiară cu unele din temele pe care mi le-a propus, ca de exemplu “obiectele dorinţelor noastre”, eu lucrând deja cu obiecte oarecum cameleonice, care se bagă pe sub pielea noastră cumva, care te gâdilă exact unde trebuie, obiecte aparte, queer. Mă atrăgea ideea unui obiect rebel, răzvrătit împotriva propriului proces de manufacturare. Eu lucrez cu tehnologia şi cu obiecte, cum e de exemplu lampa pe care o folosesc în expoziţie, pe care o consider un corp queer – care, pentru mine, e obiectul pe care-l folosesc şi nu propriul meu corp sau cel al unui alt performer din show -, o lampă printată în tehnologie 3D care nu e un obiect obişnuit, produs în masă, ci are valoare de produs unicat, e un prototip dacă vrei, e ca un fotomodel... pentru că e subiect de fotografie şi intră apoi cumva în advertising, adică în piaţa de dorinţe. Aşa lucrez eu, mai întâi îmi fotografiez lucrările şi până şi pe mine mă tratez ca pe un obiect pe care îl am în grijă, iar eu sunt şi în faţa camerei şi în spatele ei, în acelaşi timp. Fizic sunt în faţa camerei dar mental sunt în spatele ei, încerc să activez prin fotografie un fel de lichiditate, de alunecare, ceva între subiect şi proiect, cumva sunt propriul meu subiect dar şi propriul proiect pe care continui să-l dezvolt. Asta a fost principala sursă de inspiraţie pentru lucrarea din această expoziţie.

Cadru din Eight of Clubs (2021). HD Single Channel Color.

Descifrează-mi conexiunea între conceptul instalaţiei şi titlul său, Eight of Clubs... Optul de Pică.

Eight of Clubs… titlul acesta e un pic separat de lucrare fiindcă eu în mod normal am pentru lucrările mele titluri poetice, lungi, iar ăsta e un titlu foarte scurt pe care l-am găsit abia după ce am terminat-o, inspirată de piesa de la intrare, silueta aceea cu susul în jos, care are relevanţă pentru film şi pentru imaginea ei însăşi… când am montat silueta mi s-a părut că e o carte de tarot răsturnată - preotul răsturnat - iar asta m-a dus cu gândul la cărţile de tarot, care îţi dezvăluie lucruri despre trecut dar şi despre viitor. Fiind la intrare, instalaţia în sine a devenit într-un fel gazda expoziţiei şi îi primea pe oaspeţi în casă, şi atunci mi s-a părut importanta prezenţa feminină care să-ţi fie ghid, ca şi cum intri într-o premoniţie despre viitor. Am ţinut să fie un film pentru că mi-am dorit să fac tranziţia de la performance-ul live la film, să explorez relaţia noastră cu camera de filmat, fiindcă tot ce se vede în film a fost deja în faţa camerei, am filmat deja, şi există de altfel destule momente când mă uit la cei din public, întind mâna spre ei, ca şi cum mâna mea ar ieşi din ecranul computerului şi te-ar apuca… tot ce se vede pe ecran a fost deja filmat, a fost deja urmărit. Am vrut să mă joc puţin cu dinamica asta a supravegherii dar într-un fel foarte intim. A fost foarte importantă şi dinamica arhitecturală, perspectiva, fiindcă o cameră de supraveghere e de obicei montată la înălţime, te priveşte cumva de sus iar tu îţi ridici privirea şi ştii că eşti urmărit... şi am vrut să arăt şi dinamica asta ascendentă, verticalitatea. În expoziţie ecranul meu era montat pe un stâlp, cumva coloana vertebrală a lucrării - un element specific acestui show -, dar care este şi parte a unui proiect mai amplu, o instalaţie tripartită...

Eight of Clubs (2021). HD Video, Perdele PVC tratate chimic, cu efect de repellenta. Instalaţie din expoziţia Dreams Made Flesh, Galeria Catinca Tabacaru (foto: Cătălin Georgescu)

Crezi că în societatea modernă am ajuns să ne identificăm ca persoane prin obiecte?

Cred că atunci când vorbim de tehnologie, ideologia design-ului te duce imediat către mimetism, pentru că foarte multe aspecte din tehnologie şi media digitală sunt luate direct din viaţa reală, au corespondente în realitate. Cum e, de exemplu, un document în Word, care are dimensiunile unui A4 ce nu încape de fapt în întregime pe ecran şi trebuie să dai scroll down ca s-o vezi pe toată, însă imită scrierea pe o coală de hârtie A4, cum ai face dacă ai scrie de mână. Şi mai sunt atâtea alte exemple fascinante. Rotiţa aceea care se tot învârte când se încarcă un fişier... n-ai nevoie de ea dar îţi dă o măsură a timpului care trece când faci o anume operaţiune şi tu, la rândul tău, îţi ponderezi nerăbdarea. E foarte interesant pentru că toate astea sunt lucruri de care noi de fapt nu avem nevoie cu adevărat. În acelaşi timp, am vrea ca tot ce e în jurul nostru să fie modelat după corpul uman şi să aibă şi proporţii corecte.

Îmi vine în minte performance-ul tău It’s All Light Under These Neon Eyes de la Royal Academy of Arts...

Mie îmi place să lucrez cu instalaţii elongate, de exemplu cum e un tripod - nu mă interesează să fie şi un reflector montat pe el -, care are picioare, are corp, are gât, seamănă cu omul, este într-un fel o esenţă a corpului omenesc, e ca un schelet, îi regăsesc părţile în corpul meu, şi îmi place să mă gândesc la toate astea. În performance-ul It’s All Light Under These Neon Eyes am avut un fel de totem făcut din lumină care s-a transformat într-un etalon pentru propriul meu corp, trebuia să fac un efort să ajung la el, a trebuit să-l prelungesc. Tot aici am folosit un fel de prespapiere în formă de şerpi care aveau conotaţii aproape erotice, erau din piele neagră, aveau un aspect uzat... părea că în show-ul acela obiectele astea erau cumva resturile rămase dintr-un ecran, obiecte negre pe care le puteam mânui, le puteam atinge. Am avut obsesia asta a atingerii obiectelor, e ciudat. Când eram în Japonia am lucrat cu producători de aparatură tehnologică şi, la un moment dat, un specialist IT mi-a spus că ei produceau DVD-uri sau media playere pe care le fabricau din materiale diferite pentru export faţă de ce foloseau pentru piaţa internă, ceea ce mi s-a părut bizar, dar el mi-a spus că se simt diferit la atingere iar ei au o altă cultură a obiectelor, le respectă mai mult decât o facem noi. Aici, dacă scapi telefonul şi se zgârie zici că e ok, nu-ţi pasă, important e să funcţioneze, dar pentru ei carcasa e la fel de importantă ca ce e înăuntru. Mi s-a părut fascinant că apreciază tactil obiectele iar în ce priveşte atingerea altor oameni atitudinea lor e complet diferită faţă de a europenilor... absolut uluitor!

It’s All Light Under These Neon Eyes (2019). Performance. Royal Academy of Arts (foto: Justine Trickett)

Din perspectiva ID-ului tău creativ, ce benefit-uri îţi aduc în comunicarea artistică tehnologiile antropomorfe? Până la urmă, eşti tu însăţi un cameleon sau doar studiezi cameleonii?

Asta e o întrebare foarte bună fiindcă eu chiar am scris un text intitulat Cameleonul din vorbele tale, cameleonii de pe limba ta în care vorbesc de felul în care suntem observaţi şi ne urmărim unii pe alţii, şi unde am făcut pentru prima dată legătura între persoana care te observă, care e mereu ascunsă, şi diferite lucruri din Japonia. Există acolo, de exemplu, o ojă de unghii care se numeşte “cameleon”... o pui peste oja pe care o ai deja şi te poti duce la muncă iar în weekend o dai jos şi îţi rămâne cea veche şi te duci la distracţie aşa, ideea fiind că tu, de fapt, te ascunzi pe tine însăţi când îţi dai cu oja asta. La fel, când am plecat în Japonia am luat cu mine un trenci pe care îl purtasem într-un performance la Londra, era o haină de culoare bej-nude, un Burberry original, dar când am ajuns acolo am constatat că era sfârşitul anului lor fiscal şi toată lumea se ducea la interviuri îmbrăcată în acelaşi fel de trenci bej... şi m-am simţit ciudat, mi-a venit să mă dezbrac, pentru că era mult prea mare presiunea de a fi total anonimă, dar în acelaşi timp foarte prezentă. A fost o dinamică foarte stranie şi n-am putut să port haina asta pentru că toată lumea în jurul meu avea una la fel iar eu voiam să fiu şi anonimă dar şi vizibilă în acelaşi timp. În această societate foarte vizuală voiam să fiu şi eu remarcată într-un fel. De aceea ideea cameleonului reprezintă într-un fel lupta noastră cu anonimitatea, o luptă continuă, iar noi mereu ne imortalizăm imaginea, cred că pur şi simplu nu există moment în viaţa noastră când nu suntem o imagine, când nu suntem un consumabil vizual.

Two Screens Left Turned On At Night (2020). Royal Academy of Arts (foto: Rocio Chacon)

Stilul meu de lucru şi textele pe care le scriu se transformă cumva într-o rigolă vizuală pe care mi-am construit-o şi mă gândesc mereu unde se duc imaginile astea, cum se digeră ele, cum absorb camerele de supraveghere imaginile pe care le iau, mă obsedează ideile acestea. Asta vine şi din copilăria mea, într-un fel. Când eram mică - ştii cum e la noi - aveam un înger păzitor, care te veghează, te apără, şi când eram copil ideea asta era liniştitoare, însă acum mă gândesc cum era îngerul ăla mereu lângă mine şi mă observa, şi de-odată nu mai am sentimentul acela de siguranţă ci mai degrabă mă simt invadată, nu mi se pare deloc cum trebuie, şi de-aici ideea că, de fapt, vorbim de... camera de supraveghere. Îngerul e de fapt camera video din colţul de sus al încăperii. Toate astea m-au făcut să mă simt ciudat pentru că obiectul ăsta care, în mod normal, ţi-ar da un sentiment de linişte, de siguranţă, de fapt pare că e exact pe dos.

Spuneai odată: “I wanted to escape ever since I learned that eyes became less seeing than seen and that bodies become mute with blindness. Our bodies amute!”. După care continuai: “They make more powerful eyes now... You’re a real visual treat.” Nu este o contradicţie între această dorinţă de a evada prin lucrările tale şi mesajul la care faci dese referiri în workshop-urile pe care le susţii, “Isn’t technology beautiful”? Cum se împacă?

Întrebarea asta, “Nu-i aşa că tehnologia e minunată?”, e mai întâi de toate o mantra, e ceva ce-mi repet obsesiv mie însămi. Prin asta mă aduc într-o anume stare de spirit iar fraza în sine vine dintr-o reclamă la un televizor de prin anii ’70 care zicea ceva de genul “Nu vă mai uitaţi la filme dubioase, aveţi nevoie de un ecran clar, de o imagine limpede!”... erau jocurile astea de cuvinte în reclamă şi la final scria “Nu-i aşa că tehnologia e minunată”, punct. Iar eu am luat fraza asta şi i-am pus semnul întrebării la final ca s-o fac auto-referenţială, cumva, să-i schimb conotaţia triumfalistă…

22.200 LEDs (2020). Expoziţie personală la Another Mobile Gallery, Bucureşti (foto: Diana Păun)

Paradoxul rămâne însă în ce priveşte dorinţa de a te ascunde, simultană cu expunerea ta deliberată ca artist, parte a unui “visual treat”...

Sigur că da, fiindcă un corp expus e consumat, privit, dar e interesant pentru că în performance-urile mele există mereu o limită, un prag între public şi artist... performance-ul nu e niciodată accesibil pe deplin şi nu vorbesc de o delimitare ca în cazul unei scene, spaţiul performativ nefiind niciodată complet deschis. Nu poate veni nimeni să te ia de mână şi să intre în show. Am avut de exemplu performance-uri în care publicul nu mă putea vedea decât printr-un sistem de oglinzi, nu avea acces la corpul meu fizic, îmi putea vedea doar reflecţia, iar la final apăream şi le provocam un şoc, pentru că vedeau în acel moment două imagini. Chiar şi show-ul de aici e cumva contradictoriu pentru că spaţiul este foarte voyeuristic, foarte agresiv, în special pentru un trup feminin care performează înăuntrul unei structuri, dar e şi amuzant pentru că scot mâna prin structură, deci dacă cineva e în faţa mea şi mă urmăreşte iar eu scot mâna aş putea să-l împung în ochi... este deci vorba de o ameninţare din ambele părţi. Vreau să răstorn convingerea că doar altcineva te poate distruge cu privirea, vreau să spun că şi spectatorii pot face asta, au puterea asta. Ideea că ne pierdem acuitatea vizuală, că vedem din ce în ce mai puţin şi vedem lucruri diferite, m-a dus la întrebarea dacă există şi un alt fel de orbire, dacă nu cumva noi vrem cu tot dinadinsul să percepem mai puţine imagini, dacă nu cumva ne căutăm o stare de comfort, care înseamnă să nu mai vedem anumite lucruri, şi, din punctul meu de vedere, ăsta e un echivalent al orbirii. În Japonia m-am jucat cu diferite căşti de VR iar unele din ele aveau funcţionalităţi ciudate... de exemplu una îţi făcea masaj la globii oculari - avea diferiţi senzori tactili - iar toată experienţa a fost un pic ciudată pentru că, în general, există atâtea pericole în jurul nostru şi faptul că echipamentul ăsta îţi făcea ochii să vibreze era ca un semnal de alarmă, îţi spunea ceva de genul “Trezeşte-te, eşti în pericol!”. Pe de altă parte, ştiinţa se dezvoltă în direcţia asta foarte rapid. Când eram acolo am văzut un prototip al unui dispozitiv care acum chiar se foloseşte, erau nişte ochelari care proiectau cumva imagini în creierul uman, iar asta practic înseamnă că nu mai contează dacă cineva are probleme cu vederea, nu mai este orb. Asta arată şi că nu te mai poţi ascunde, pentru că un orb îşi poate pune ochelarii şi se izolează, rămâne în lumea lui, e în siguranţă, dar acum nu mai poţi fi orb, nu mai ai cum să nu vezi, cum să nu interacţionezi cu lumea, nu te mai poţi feri de imaginile care vin spre tine…

It’s Almost Attractive to Seal Your Lips Tight (2019). Habeas Corpus Performance. The Blavatnik Salon, Royal Academy of Arts

Fie că vorbim de un performance sau de o instalaţie, spune-mi cum funcţionezi tu creativ, de la embrionul ideii până la materializarea acesteia… care sunt resorturile ce te fac să acţionezi?

Cred că vorbim de mai multe conotaţii diferite într-un show dar începutul e intotdeauna un fel de feedback circular între toate lucrările mele, pentru că îmi place să reciclez idei şi obiecte... am imagini pe care le duc dintr-un performance în altul într-un fel de transcendenţă, sunt elemente care trec dintr-un show în altul şi astfel rezultă un feedback reflexiv al întregii mele creaţii. Refolosesc acum, de exemplu, vizoare pe care le-am folosit în spectacolul meu de diplomă pe care l-am făcut cu patru ani în urmă şi astfel se închide cercul. Dincolo de asta, mă interesează companiile de închirieri echipamente care au listat tot ce au disponibil, le studiez obsesiv cataloagele, mă uit la imaginile pe care le postează, apoi mă duc la compania care fabrică respectivele echipamente şi mă uit la design-ul lor, şi toate informaţiile merg într-o bază de date pe care o am cu lucruri pe care aş vrea să le utilizez la un moment dat. Cum a fost o lampă suspendată, o ‘spider light’, pe care am luat-o mai demult şi am păstrat-o pentru că voiam neapărat s-o folosesc şi, până la urmă, i-am găsit locul într-un show. Alteori, cand am nevoie de un anume spaţiu, mă gândesc multă vreme la specificul anumitor locaţii. Mă atrag cele de tip colivie, unde există un prag între zona în care performez eu şi cea în care se află camera de filmat sau publicul, pentru ca cele două să nu se poată contamina între ele... sau mai degrabă doar eu să pot contamina exteriorul. E un aspect important. Într-un show mai vechi de-al meu, Lo Sodium, pe care l-am montat într-o fabrică de textile abandonată, ascensorul era cel mai vechi element din clădire şi a contribuit la vibraţia show-ului întrucât am avut atunci o estetică de joc video, era ca o tranziţie între două niveluri de joc. Ştii cum e în jocurile video, de obicei când treci de la un nivel la altul tranziţia asta se face printr-o micuţă poveste iar mie mi-a plăcut ideea asta că tot spaţiul acela putea fi foarte bine dintr-un joc video. Povestea nu era prea închegată dar a meritat s-o dezvolt.

Seria #,##,### (2020). LO Sodium. Expoziţie personală la Off Site Project.

Fiindcă ai adus vorba de ritualurile performative Lo Sodium, în opinia ta, putem simţi prin intermediul obiectelor? Sunt acestea ‘triggere’ senzoriale sau ne pot deveni partenere... după cum sugerezi în Lo Sodium?

Obiectele ne sunt partenere, noi ni le facem partenere. E interesant faptul că ele ne învaţă cumva o coregrafie comportamentală, sunt profesorii noştri în privinţa asta, dacă ne gândim că acum 10 ani nu ne erau familiare mişcările de ‘swipe’ sau ‘scroll’ pe telefoane, de exemplu, iar acum sunt de-a dreptul naturale, iar mâinile noastre ştiu aproape instinctiv cum să facă gesturile astea. E fascinant când te gândeşti că am învăţat comportamentul ăsta cumva în masă... e o nebunie! Eu tratez obiectele inclusiv ca pe nişte parteneri de dans. Îmi place relaţia asta de cuplu, intimă dar în acelaşi timp dominantă sau, la fel de bine, submisivă. Şi la finalul unui proiect încerc să aflu care dintre parteneri e dominantul şi care e supusul. Nu ştiu dacă oamenii sunt cei care domină tot timpul pentru că, de multe ori, tehnologia ne domină pe noi dar, în ce mă priveşte, eu rămân personajul dominant întrucât eu hotărăsc ce ecran să folosesc sau cum să pun lumina, eu pot decide pentru mine, eu am puterea să decid, şi vreau să dezvolt latura asta. Următorul pas va fi automatizarea. Acum lucrez la proiecte care implică algoritmi, softuri care generează micări simple, de sus-jos, vreau să includ într-un show un lift care să manevreze un televizor şi vreau să-l programez să aibă cateva mişcări, limitate, iar pe mai departe vreau să explorez roboţii şi inteligenţa artificială, AI, tehnologie care e la alt nivel de autonomie să spunem şi care îmi şi poate provoca un răspuns. Treaba asta cu inteligenţa artificială, AI, e foarte interesantă... când eram în Japonia am aflat că AI înseamnă “iubire”, cuvântul “ai” asta înseamnă, şi m-am gândit mult la asta. La cum spui AI şi de fapt spui “iubire”, la ideea că intimitatea dintr-un cuplu poate fi întărită de tehnologie. Pare că ideea asta a existat dintotdeauna, că a fost mereu parte în cultura noastră, încă din anii ’70, în filmele SF din perioada aceea, cu lumile distopice în care computerele preluau controlul, îşi distrugeau stăpanul, se revoltau… de exemplu Demon Seed [Horror-ul SF din 1977 după cartea lui Dean R. Koontz, cu Julie Christie, regizat de Donald Cammell – n.r.], filmul cu acea casă inteligentă care ajunge până la urmă să îşi terorizeze locatarii, are acum echivalent în viaţa reală, avem deja aplicaţii pe telefon prin care controlăm totul, tehnologia există... şi e cam de speriat, pentru că dacă le pui pe toate împreună nu prea ştiu ce poate rezulta.

Two Screens Left Turned On At Night (2020). Royal Academy of Arts (foto: Rocio Chacon)

De unde la tine această fascinaţie aproape de obsesie pentru tehnologie şi noi medii? Care au fost circumstanţele ce te-au făcut să alegi această cale încă puţin circulată a explorării artistice? Aveai în fond de ales în artă între o multitudine de poteci tradiţionale, “clasice”.  

Cred că atracţia asta vine cumva de la interacţiunea generaţiei mele cu tehnologia. Eu am crescut cu computerul alături şi am evoluat odată cu tehnologia, deşi acum mi se pare că tehnologia mi-a luat-o înainte, că eu m-am oprit şi ea a luat viteză. Mai cred că e vorba şi de un pic de narcisism, cred că am vrut dintotdeauna ca eu să fac parte din arta mea. Încă din anii de facultate am început să lucrez cu proiecţii de imagini şi pentru că aveam nevoie de un element figurativ m-am inclus pe mine, poate şi pentru că îmi eram cel mai la îndemână, căci a fost foarte uşor şi nu m-a costat nimic. Şi mai e ceva, mi se pare că expunerea corpului tău, a feţei tale, este o expresie de sinceritate, faci priză cu publicul în felul acesta. Într-un fel, aşa am apucat-o pe drumul ăsta, pentru că aveam nevoie să proiectez imaginile pe o suprafaţă şi când am început să folosesc ecranele a apărut preocuparea pentru a atinge acea suprafaţă... să scot literalmente imaginea de pe suport. La un moment dat am avut un proiect în care foloseam un ecran albastru uriaş pliabil de chroma key şi, mai apoi, în post-producţie, am suprapus faţa mea pe ecran şi părea că îmi împăturesc faţa, la propriu... e fascinant, pentru că mi se pare că graniţa dintre ecran şi om este atât de firavă, e ca în filmele lui [David] Cronenberg, când pare ca o mână iese din ecran şi te înhaţă, dar asta îţi place, te atrage. Am mai avut o experienţă, în Bulgaria, la Balcic. Mă plimbam prin oraş, care e pe un deal, trebuie să urci dacă vrei să ajungi în anumite locuri, iar când am ajuns în vârf am văzut printr-o fereastră un cuplu care se uita la televizor. Imaginea era încadrată de fereastra destul de mare... părea o secvenţă de film, cumva, iar oamenii din casă se uitau la două televizoare, unul color şi unul alb-negru, puse unul lângă altul, pentru că ei doreau să fie împreună dar fiecare voia să se uite la altceva. A fost o scenă incredibilă, să vezi un televizor vechi, alb-negru, o relicvă, o fantomă tehnologică, alături de un televizor modern, color. Nici nu pot să-mi închipui cum se auzea sunetul, cum era vibraţia în spaţiul acela... Mi-aduc aminte că primul nostru televizor, când eram mică, avea un ecran plat şi aveam picture-in-picture, ecranul se putea partaja, deci copiii puteau să se uite la desene animate în jumătatea din dreapta iar părinţii se uitau la ştiri în jumătatea din stânga şi doar partea stângă avea şi sunet. Era o ciudăţenie, nu ne plăcea deloc, pentru că părinţii nu aveau pace să se uite la nimic iar noi ne uitam la desene animate pe muţeşte, n-avea niciun sens, însă ne ţinea împreună, ne forţa să stăm unii cu ceilalţi... e fascinant gândul ăsta, că un aparat electrocasnic facilita de fapt interacţiunea între oameni.

Foto: Rocio Chacon

Într-un fel, realitatea, sau mai degrabă percepţia noastră asupra acesteia, este continuu remodelată de tehnologie. Asta îmi aminteşte de o altă întrebare pe care ţi-ai pus-o la un moment dat: “How was I so easily tricked into thinking it safer to be watched than to be hidden?”.

Da, este vorba de felul cum pare că suntem foarte dispuşi să oferim lumii informaţii despre noi, să dăm din casă, să arătăm fotografii... suntem ca nişte containere cu imagini care de-abia aşteaptă să fie văzute. Din punctul ăsta de vedere e chiar bizar că avem un sentiment de siguranţă când ne construim o imagine care atrage interesul celorlalţi. Sigur că e şi puţin narcisism la mijloc dar cred că societatea zilelor noastre e narcisistă oricum, însă e vorba mai ales de faptul că se induce sentimentul că eşti în siguranţă când împărtăşeşti imagini din viaţa ta deşi nu este absolut deloc aşa, iar când îţi dai seama de asta începi să înţelegi că e vorba de algoritmi, de CCTV şi de toate celelalte... Mai demult am produs un performance în faţa reşedinţei Primului Ministru din Downing Street [Londra]. Era în esenţă un protest şi după eveniment am solicitat imaginile de la camerele de supraveghere din zonă dar pentru că în ziua aceea fusese atacul terorist de lângă Parlament nu am avut acces la imagini, deci planul nostru de a documenta performance-ul cu filmările din zonă a fost dat peste cap, în condiţiile în care nu avuseserăm fotograf tocmai pentru că ne bazam că suntem oricum filmaţi acolo... şi uite că n-am putut să primim imaginile fiindcă erau acum secretizate. Am dat exemplul ăsta pentru că mă joc şi cu ideea că nu eşti tocmai foarte în siguranţă cu toate că eşti tot timpul filmat... chiar într-o vreme nici nu-mi închideam camera video de la laptop şi am trecut printr-un fel de criză de identitate pentru că mă gândeam că dacă îmi obturez camera atunci tot ce fac eu e o minciună. Cum pot eu - care spun atatea în arta mea despre cum ne urmărim şi ne privim unii pe alţii - să mă ascund în viaţa reală? Aş minţi şi asta doar pentru că mi-ar fi frică să nu mi se fure informaţiile personale. Acum închid camera din varii motive dar mi-a luat ceva timp să înţeleg de ce am sentimentele astea de conflict interior când mă gândesc să mă pun la adăpost în felul acesta.

Catinca Malaimare

Ce alte temeri sau anxietăţi te mai apasă în viaţa de zi cu zi?

Mă gândesc uneori cum ar fi să fii complet anonim. De exemplu dacă unui om i se fură informaţiile personale dispare aproape complet şi cred că asta ar fi teama mea cea mai mare, să nu exist, să nu mai las urme… e o temă veche, s-a tot discutat, chiar şi în cinematografie, în The Truman Show [dramedia din 1998 al lui Peter Weir, cu Jim Carrey şi Ed Harris – n.r.], este ideea că exişti într-un mediu care e complet fabricat şi eşti supravegheat în fiecare clipă. O prietenă de-a mea chiar a trăit o vreme cu impresia că viaţa ei e o mare minciună după ce a văzut filmul, că e parte dintr-un “Truman Show”... e bizar să te gândeşti că tot ce e în jurul tău s-ar putea dovedi doar un decor pe care-l dai jos şi te-apuci de alt proiect. De asta cred că în arta mea am nevoie de un punct de referinţă care vine din tehnologie şi care mă ajută în coregrafie. M-aş simţi chiar ciudat să fac mişcările astea şi să n-am nimic în mână, m-aş simţi descoperită, iar echipamentele pe care le folosesc sunt foarte bune ca referinţă pentru că unele sunt foarte noi iar altele sunt desuete, sunt ca nişte fantome ale vechilor tehnologii. Am de exemplu într-un show niste televizoare în forma de căşti de astronaut, sunt de prin anii ’80, nu le mai vrea nimeni, sunt obiecte de colecţie acum dar nu sunt foarte căutate, le-am luat de pe eBay cu vreo 50 de lire, adică ele sunt valoroase însă doar pentru cine ştie ce-i cu ele, şi de-asta mă tot întreb de ce mă atrag deopotrivă lucrurile vechi şi cele noi.

Discoverer Space Helmet I & II (2021). Dreams Made Flesh, Galeria Catinca Tabacaru (foto: Cătălin Georgescu)

În lume sunt artişti care lucrează doar cu VR/Realitate Virtuală şi cu AI/Inteligenţă Artificială şi alţii care se opun complet oricărui obiect tehnologic, dar pentru mine acestea au valoare estetică... asta consider important! Sunt obiecte frumoase şi am un impuls să le ating, ideologia design-ului lor mă face să vreau să le ating, e o atracţie tactilă, iar faptul că sunt atractive le face parte din arta mea. Am vrut, de exemplu, la un moment dat, să adaug elemente unui televizor şi l-am urcat pe un stâlp, iar asta a fost o decizie estetică pentru că, funcţional, nu era nevoie de elementul acela. Televizorul putea fi montat pe un perete sau pe un raft dar pentru mine a contat valoarea estetică.

Catinca, presupun totuşi că un obiect, un produs tehnologic, nu devine parte a constructului artistic doar pe considerente de ordin estetic.

Aşa cum îţi spuneam, îmi place să studiez tehnologiile noi şi, de exemplu, în Germania, unde piaţa producătorilor de echipamente tehnologice este foarte dezvoltată, există o companie care face un produs numit ‘soare artificial’. La un moment dat am avut o problemă la umăr şi am avut nevoie de tratament într-o clinică de wellness, şi acolo era un fel de cabină de bronzare în care puteai să-ţi alegi locul în care ţi-ar fi plăcut să fii iar ei ajustau intensitatea “soarelui” după locaţia geografică pe care o alegeai... puteai să te relaxezi pe o plajă artificială iar în faţa ta era o lumină sferică uriaşă, un soare portocaliu artificial care te ducea cu gândul la soarele adevărat, aşa cum îl ştim noi şi cum l-am desena în mod normal. Pe mine mă atrage foarte mult ideea asta că orice aparat, orice echipament care apare nou, îşi are corespondentul în natură, cum e acel stâlp din show-ul meu, care este ca un schelet uman din care a rămas doar coloana vertebrală. Este felul meu de a săpa şi a ajunge la esenţă, ori despre asta e vorba şi în design. Ideologia design-ului este în ziua de azi economică dar nu în sens material, financiar, ci mai degrabă e legată de esenţa lucrurilor, de eliminarea materialelor superficiale, de ideea că trebuie să compactăm totul, să ascundem lucruri. E fascinant şi pentru că obiectele se adaptează mâinilor noastre, telefoanele de acum au marginile rotunjite, sunt plăcute, sunt uşor de ţinut, dar pe de altă parte televizoarele din casele noastre au margini drepte, cazone, nu se pot mânui cu uşurinţă. Pentru mine e o provocare să ies din tipare, să dansez cu obiectele, nu să mă lupt cu ele.


A Sight Better Than The Others (2021). Performance. Dreams Made Flesh, Galeria Catinca Tabacaru

 

  • Editorial de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

Foto header: Rocio Chacon

  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter