Arte vizuale | ADRIAN DAMIAN - Incursiune în multiversul unui artist scenograf

Câştigator al Premiului UNITER 2021 pentru decorurile spectacolului Revizorul de Gogol, de la Teatrul „Regina Maria” Oradea, ADRIAN DAMIAN îşi are deja locul său în memoria oricărui iubitor român al artelor performative, în special al teatrului, prin scenografiile realizate pentru spectacole memorabile puse în scenă în ultimul deceniu de regizori reputaţi precum Robert Wilson, Mihai Măniuţiu, Radu Afrim, Vlad Massaci, Bobi Pricop, Radu Nica, Alexandru Hausvater sau Alexandru Dabija. La acestea se adaugă contribuţia lui creativă esenţială în definirea identităţii vizuale a unor show-uri muzicale de succes (We Will Rock You, Jurnalul lui Robinson Crusoe), performance-uri coregrafice (Who Am I?, After All, Ghetto Blaster) sau conceperea unor impresionante instalaţii de artă contemporană precum recenta Network of Emotions prezentată în iunie, în cadrul Romanian Design Week, o instalație imersivă inspirată de conexiunile dintre arborii de vârste diferite și de modul în care aceștia comunică în interiorul sistemului vegetal, foarte asemănător unei comunități umane. Într-o vreme în care suntem preocupaţi până spre obsesie de boală şi de ştiinţa care ar putea-o vindeca, apetitul lui ADRIAN DAMIAN pentru noile medii şi tehnologii ca parte a instrumentarului modern de expresie scenografică ne provoacă să ne punem întrebări existenţiale profunde plecând de la tehnologie. Dincolo însă de incursiunile sale experimentale în spaţii artistice alternative, teatrul rămâne în continuare cel care dă constant măsura creativităţii şi inovativităţii lui Adrian Damian, așa că de la acesta am plecat în dialogul nostru despre scenografia ca artă.

Măști, obiecte de scenă, spații multisenzoriale, prostetică, decoruri, ilustrații video și instalații... ai creat și făcut din toate și pe toate în carieră. Care este propria ta definiție a profesiei, care este misia unui scenograf în arta contemporană?

Ca să fiu sincer, eu cam fug de definiții, nu mi-au plăcut niciodată și mi se pare că au un caracter restrictiv. Dar cred că e important să știm de ce facem ceea ce facem sau, mai corect, pentru ce luăm anumite decizii. Pentru mine teatrul nu e o oglindă pusă în față realității ci mai degrabă o fereastră spre o altă lume. Dacă afară e noapte vezi doar propria reflexie dar dacă poți să aprinzi cumva o lumină în exterior, fereastra devine transparentă și ai șansa să vezi cu totul altceva. Ceva ce nici nu intuiai că poate să existe. Și cred că scenografia e cumva exact această fereastră care oferă publicului șansa de a vedea dincolo. Dar insist, asta e ceea ce simt acum și nicidecum o definiție a scenografiei sau misiunii scenografului.

Care este perspectiva ta asupra peisajului profesional în care evoluezi? Există trenduri sau curente de gândire în scenografia modernă?

Hmm, e o întrebare foarte vastă… da, cu siguranță există anumite direcții estetice sau stilistice. Dacă e să vorbim la nivel european sau internațional cred că discuția devine foarte lungă și complexă așa că am să mă rezum la peisajul teatral românesc. Adevărul este că e cel pe care îl cunosc cel mai bine chiar dacă am avut șansa să lucrez câteva proiecte în afară. Și oricum nu pot să compar experiența proiectului de la Opera Grand Avignon cu cel din Polonia sau cu ce am lucrat în Germania, ca să nu mai spun de Finlanda sau Kazakhstan. Acum, revenind la scenografia din sistemul teatral românesc, trebuie să recunosc că mi se pare puțin ternă. În sensul în care nu văd o varietate foarte mare și nici o efervescență creativă. Poate că asta se datorează și faptului  că nu există bugete multianuale sau o anumită siguranță sau capacitate de a face previziuni legate de bugetele anilor viitori. Este aproape imposibil să pregătești proiecte pe termen lung... și asta în timpuri  normale, nu în această criză pe care o traversăm.

Foto: Adi Bulboacă

De multe ori simt că sunt într-o capcană în care nu pot să gândesc creativ și sunt forțat doar să caut soluții la probleme. Ce materiale să folosesc pentru a mă încadra în timp și în buget dar să poată fi prelucrate și în atelierele teatrului în scurtul timp alocat producției? Cum să reduci o scenografie în așa fel încât să se încadreze în buget dar să nu îi afectezi expresivitatea? Cum să construiești un decor ca el să poată fi montat de puținii tehnicieni pe care teatrul îi are? Cum să proiectezi elementele scenografiei ca ele să se poată depozita în magazia subdimensionată a teatrului care oricum e plină cu  toate celelalte decoruri? Cum să propui soluții de ecleraj speciale care să se poată monta într-un timp foarte scurt de către echipa de electricieni care în cele mai multe teatre e mult mai mică decât ar fi necesar? Știu că toate întrebările astea sunt total irelevante pentru public dar răspunsurile lor sunt cele care conturează imaginea finală pe care publicul o vede. Așa că îmi e foarte greu să-ți vorbesc despre algoritmi de creație sau management de proces când de cele mai multe ori simt că mă târăsc pe coate și pe brânci pentru a mă apropia cât mai mult de ceea ce îmi propusesem inițial. Și din discuțiile cu alți prieteni scenografi, sentimentul e oarecum similar. Uneori pare firesc să alegi ceea ce îți permiți în locul a ceea ce îți dorești, dar asta te obosește, te uzează și în final ajungi să te resemnezi… mă lupt cât de mult pot să nu obosesc și să nu accept compromisul chiar dacă uneori e foarte greu…

Te-ai referit la criza pe care o traversăm. Cât te-a afectat profesional?

Din păcate, toate proiectele pe care le-am avut în această perioadă s-au amânat într-un viitor nesigur. Am reușit totuși să termin un spectacol la Opera Grand Avignon, chiar în noiembrie 2020, când Franța era în lockdown și a fost o experiență foarte ciudată. Am urmărit repetițile printr-o cameră video și premiera de pe canapeaua mea de acasă. Acum lucrurile par să se mai dezmorțească, am început un proiect la Opera Națională București și sunt în discuții avansate pentru altele. Sper tare să nu mai existe un val patru care să schimbe din nou totul.

Revizorul (r: Petru Vutcărău)

Ai primit recent premiul UNITER pentru decorurile spectacolului Revizorul de la Oradea. Dă-mi câteva detalii despre această montare, despre concepţia lui, provocări, colaborarea cu teatrul de acolo...

Revizorul a fost a treia mea colaborare cu Teatrul “Regina Maria” dar prima cu regizorul Petru Vutcărău, așa că procesul de creație a durat destul de mult, până ne-am acordat viziunile și până când am ajuns să ne cunoaștem și să ne înțelegem artistic. Din fericire, în 2019, scena teatrului a trecut printr-un proces de renovare și modernizare care ne-a permis să gândim spectacolul mult mai dinamic folosind noua turnantă și un sistem de lumini și video performant. Îmi doream foarte mult să creez un spațiu fluid, un spațiu-personaj care să interacționeze cu actorii și să influențeze acțiunea. Așa că propunerea unui decor modular format din structuri mobile, plasate la rândul lor pe turnantă a contribuit la crearea unei lumi în care actorii se mișcau ca într-un furnicar, o lume ce se compune și se recompune sub ochii personajelor și implicit a publicului. Dar dincolo de ceea ce ne dorim, de viziunea artistică sau stilistică, scenografia se bazează enorm pe capacitatea de a transforma idei în realități scenice. Iar asta se poate face doar în echipă. E foarte onorant pentru un scenograf să lucreze într-un teatru în care conducerea instituției își asumă total rolul de producător. Așa că le sunt recunoscător directorilor din acea perioadă a teatrului - între timp s-au schimbat - pentru că au făcut aproape imposibilul ca acest spectacol să existe așa cum a fost gândit.

Anul acesta spectacolele nominalizate la premiile UNITER au fost în majoritatea covârşitoare din provincie. De ce oare?

Sincer, nu mi-am dat seama de acest lucru, dar ai dreptate. Nu știu, cred că în provincie fiecare teatru și-a dat seama că e în responsabilitatea lui să facă ceva. În București am simțit o stare generalizată de ezitare, ca și cum fiecare l-ar fi așteptat pe celălalt să inițieze ceva.

“Network of Emotions”

Dincolo însă de teatru, o altă formă de expresie în care ţi-ai manifestat creativitatea în pandemie a fost cea a instalaţiilor de artă contemporană. Începem cu cea mai recentă, Network of Emotions, prezentată în cadrul Romanian Design Week la Combinatul Fondului Plastic. Care este originea conceptului?

Network of Emotions e un răspuns foarte personal la tema lansată de RDW respectiv Together, și mai ales Together. Forward, tag-line-ul IQOS. Nu aș fi acceptat să creez o instalație pentru o companie care vinde țigări - în orice formă - dacă ea ar fi avut ca scop sa pună în valoare un produs. Dar am acceptat cu drag provocarea de a face o instalație finanțată de un brand de tutun care pune în valoare un concept atât de important precum Împreună. Am fost inspirat de o serie de studii pe care le-am citit despre modul incredibil în care copacii comunică între ei folosind rețelele micorizale prin care își transmit nu doar nutrienți ci chiar informație genetică. Copacii bătrâni îi învață pe cei tineri cum să crească, cum să se protejeze de dăunători sau ce să facă în anumite situații și asta la kilometrii distanță unul de altul. E fabulos cât de asemănătoare este rețeaua lor de comunicare cu rețelele noastre sociale. Suzanne Simard, cercetător canadian de la British Columbia University cu o serie de articole foarte interesante pe această temă numește aceste rețele Wood Wide Web pentru că sunt extrem de asemănătoare cu rețelele internetului nostru. Mi s-a părut foarte potrivit să discut despre “împreună” punând în valoare ceva ce există deja dar e total neglijat de noi. Cred că mai avem încă foarte multe de învățat de la natură pentru că suntem încă mult mai preocupați de a avea în loc să ne intereseze a fi. Mai cred că pandemia sau mai precis izolarea ne-a demonstrat că noi comunicăm în moduri mult mai subtile și mai adânci decât cele pe care am reușit să le codăm digital. Putem să ne auzim și să ne vedem oriunde am fi dar asta nu suplinește golul pe care îl produce imposibilitatea de a fi împreună, unul lângă celălalt. Am creat această instalație și am inserat senzori de atingere în fiecare copac tocmai pentru ca oamenii să genereze conținutul sonor și pe cel video. Astfel ei puteau să vadă dincolo de ceea ce e ascuns în mod normal sub pământ, în rădăcinile copacilor și să comunice între ei la un nivel mult mai profund decât cel al cuvintelor.

“Network of Emotions”

Dincolo de ideile creative, vorbeşte-mi de procesul de design al “reţelei de emoţii” în ansamblul său.

Această instalație a apărut ca urmare a unui telefon primit din partea celor de la The Institute - organizatorii RDW - de a participa la un concurs pe baza brief-ului lansat de IQOS. Nu pot să spun că am respectat brief-ul dar am valorificat conceptul. Am participat singur și nu am implicat pe nimeni până când nu am avut certitudinea că propunerea mea este cea câștigătoare. Apoi am început să strâng echipa de creație care să realizeze efectiv conținutul video și sonor. Și am avut mare noroc că The Institute și-au asumat rolul de producător. Fără ei, instalația chiar nu ar fi putut exista. Dar întotdeauna e foarte riscant să lucrezi cu o echipă strânsă pentru un proiect, mai ales dacă timpul alocat e foarte scurt iar complexitatea tehnică și varietatea tehnologiilor folosite e foarte vastă. Mi-aș dori enorm să existe spații dedicate cercetării cu echipe stabile și finanțare constantă care să faciliteze dezvoltarea unor noi tehnologii și a unor noi moduri de a le folosi. Din păcate acestea sunt foarte rare și cu o activitate destul de timidă. M-a ajutat totuși experiența acumulată la CINETic cât timp am fost cercetător acolo dar mai ales oamenii pe care i-am cunoscut. Încerc să mă înconjor constant cu oameni mai inteligenți și mai pricepuți decât mine pentru că doar așa cred că pot să mă dezvolt. Echipa proiectului este formată aproape exclusiv din foști colegi de la CINETic. Și a fost foarte util și parteneriatul cu UNATC care ne-a pus la dispoziție spațiul în care să lucrăm și să testăm lucruri dar și studenți la scenografie care au fost voluntari în proiect. Creația unor astfel de instalații multimedia rămâne un subiect destul de sensibil. Ele necesită resurse foarte vaste și din păcate există foarte puțină susținere. Toată lumea îți cere să știi dar sunt foarte puține locuri în care să înveți. Și e trist că instalațiile multimedia și arta new media în general e finanțată doar de corporații și expusă doar la lansări de produs sau festivaluri de masă. Ar fi nevoie să o găsim în centre acreditate precum MNAC sau alte muzee și să fie finanțată cu scop non-comercial pentru a se putea dezvolta armonios.

 

Network of Emotions

Artă new media a fost şi spectacolul-instalație Who Am I? A human-robot performance al cărui concept îţi aparţine şi care, după câteva reprezentaţii la H3, ar fi trebuit să se joace la Odeon din toamna trecută. Şi... nimic. Deci care este situaţia lui în prezent... are vreun viitor?

Spectacolul s-a jucat pe Popa Nan 82 la începutul lui septembrie 2020 cu transmisie live în Ars Electronica şi astfel s-a terminat primul calup de reprezentaţii pentru că hala de acolo urma să fie dărâmată. Ideea era să continue să se joace eventual şi unde se va muta H3 iar în momentul în care teatrele urmau să se redeschidă cu siguranţă să îl jucăm la Odeon unde eram în discuţii pentru a fi preluat în repertoriu, ceea ce era fezabil în măsura în care puteam să avem o disciplină a programării pe cel puţin 6 luni, pentru că Kuka are şi multe alte treburi în afară de astea... artistice. Are şi el job-uri din astea, de robot, trebuie să-şi câştige şi el uleiul. Din păcate, de atunci, nu s-a mai întâmplat nimic cu spectacolul. Ne-am dat seama că e imposibil să îl mai susținem în absența unui finanțator. Dincolo de produsul artistic pe care am vrut să îl facem şi care se supune legilor unei opere de artă, ne-am dorit mult ca expunerea din Ars Electronica şi vizibilitatea proiectului să plaseze cumva H3-ul ca un brand pe piaţa internaţională în aşa fel încât să mai putem face şi alte lucruri de tipul ăsta. Ars Electronica are 3 piloni, Art, Technology & Society iar abordarea noastră legată de proiect nu a fost un gimmick, un show-off tehnologic, ci investighează din cei 3 piloni mai mult zona de artă şi oarecum şi de societate, apropo de izolare şi de identitate. Tehnologia pentru noi nu e un pilon ci doar un mijloc, un actor pe care-l folosim nu doar pentru că-l avem şi că e mişto, ci pentru că e cel mai bun mod de a lua nişte adevăruri care par banale şi a le pune în alt context astfel încât să devină mai relevante.

 

Adrian, în fond ce reprezintă Who Am I?, spectacol complex construit în jurul coregrafiei dintre un om, coregrafa şi performera Andrea Gavriliu, şi o maşină, robotul industrial Kuka?

Baza este relaţia între om şi robot dar la un nivel profund de transfer de sens de la unul la celălalt şi relaţia asta e prinsă într-o ţesătură mai amplă ce implică un strat al textului, un strat al luminii, cel al video-ului, un strat al sunetului şi un altul al mişcării. Este însă de la sine înţeles că nu ne propunem să dăm răspunsuri, că asta e arta, dar cred că a scoate omul din contextul uzual şi a-l pune într-unul excepţional îţi permite o optică mult mai precisă. Evident că poţi face lucruri superbe în relaţia coregrafică dintre doi oameni dar în momentul în care provoci o relaţie între un om şi o maşină, ambele cu limitările lor, ambele cu atuurile lor, cred că poţi să vezi altfel lucrurile. Asta mi se pare poate cea mai valoroasă pârghie de exprimare a proiectului. Sigur că, dincolo de nivelul filosofic, există şi un tip de entuziasm aproape copilăresc al nostru ca artişti, că primeşti o jucărie nouă şi vrei să te joci cu ea prin casă, entuziasm în spatele căruia nu stă neapărat gândul că faci ceva dintr-un motiv anume... ci pur şi simplu te bucuri şi, prin jocul tău, ajungi să descoperi foarte multe lucruri. Aşa că ar fi total ipocrit să afirm doar că proiectul ăsta a plecat de la o întrebare filosofică şi ne-am dat seama că cea mai bună formă de expresie e a folosi robotul Kuka şi a face acest tip de spectacol. Este o graniţă foarte blurată, sunt nişte întrebări şi nişte frământări ale mele şi ale oamenilor din echipă, sunt nişte asset-uri, nişte tool-uri sau nişte jucării – cum vrem să le zicem – pe care le putem folosi şi de aicea începe jocul cu maşinuţa prin casă :)

Andrea Gavriliu şi KUKA Foto: Adi Bulboacă

Cum a apărut de fapt în mintea ta ideea acestui proiect ieşit din comun?

Din două direcţii. Una din autoizolare, în care stăteam în living şi mă uitam la roboţelul nostru Rocky, ce se plimba prin casă aspirând. Eram impresionat de cât de bine ştie să ocolească obstacole, să facă lucruri, să relaţioneze cu spaţiul din jur şi a apărut atunci întrebarea: ‘Cum ar fi dacă el ar şti real ce face, dacă ar fi o conştiinţă şi nu doar un aparat?’. De fapt, tot conceptul ăsta de suflet şi de valoare a omului e de la umanism încoace, căci sclavii nu erau consideraţi oameni iar stăpânii îşi percepeau sclavii exact aşa cum îmi percep eu robotul casnic. Dacă s-a stricat şi nu pot să-l repar îl arunc, îl bag în priză să-l alimentez, nu e nicio relaţie între noi. Şi atunci ce s-ar întâmpla dacă - aşa cum ne-am dat seama în timp că sclavii nu sunt sclavi ci oameni care au drepturi egale şi conştiinţă - am crea la un moment dat roboţi care să aibă la rândul lor conştiinţă? Şi cum s-ar schimba paradigma de fapt, că asta mi se pare interesant, ce se întâmplă când noi devenim cu adevărat creatori. Ăsta era fluxul meu de gândire în timp ce aspira Rocky prin casă iar asta a coincis cu un moment în care am fost pe la băieţii de la H3, care organizau Kaustik Nights, nişte seri de concerte în care ideea era că trupa de muzică trebuia cumva spartă în entităţi care să performeze în diferite părţi ale halei, instalaţiile să urmărească concertul iar... Kuka robotul era una din piesele centrale, astfel încât programau diverse lucruri cu trupa şi cu Kuka. Uitându-mă şi înţelegând potenţialul acestei interacţiuni şi având flash-ul cu roboţelul meu şi cu conştiinţa şi cu oamenii, s-a născut ideea să facem asta ca o echipă într-un cadru mai controlat, în care să ne dăm timp să gândim, să testăm ce gândim, să regândim ce-am testat şi tot aşa... şi astfel a apărut şi ideea să aplicăm la AFCN, pentru că aveam nevoie de finanţare şi dacă tot eram închis în casă din cauza pandemiei am avut timp să scriu proiectul, apoi să îl dezvoltăm şi să îl şi câştigăm, după care echipa s-a tot expandat.

 

Adrian Damian şi KUKA Foto: Adi Bulboacă

Singurul robot de care eu sunt apropiat e cel de bucătărie dar nu-l văd nicicum intr-o instalaţie de artă performativă. Ce îl califică pe Kuka drept protagonist de performance?

În primul rând această asemănare izbitoare a lui cu articulaţia corpului omenesc şi apoi faptul că e şocant prin graţia pe care poate să o aibă o hardughie de o tonă şi jumătate de fier. Şi dacă îi foloseşti interfaţa lui şi modul în care ştie el să-şi înţeleagă accelerarea şi decelerarea, e precum o balenă care iese şi apoi reintră în apă... e un monstru ca mărime însă are o mişcare extrem de graţioasă. Exact asta-i şi senzaţia la Kuka. Dar, aşa cum ziceam deja, interesant este nu că robotul poate să imite nişte mişcări ci că, uneori, a le transfera pe acestea de la om la o altă formă de expresie te face să înţelegi mai bine mişcările omului prin oglindire. Şi de asta ceea ce poartă Kuka în spectacol e masca sculptată a Andreei [Gavriliu] pe care se proiectează, exact pentru a vedea cum e relaţia între Andrea şi masca ei supradimensionată. Plus oglinda foarte mare pe care o mişcă Kuka şi o pune în faţa oamenilor.

Cum s-a dezvoltat Who Am I? de la idee la spectacol?

Alex [Alex Berceanu, regizorul spectacolului – n.r.], înainte de a avea primele repetiţii, şi-a făcut o idee de cadru, de jaloane, de scenariu, şi a propus o poveste foarte frumoasă care se numeşte “Regele cu masca de aur” pe care să o luăm ca şi cadru general. Într-un regat toată lumea poartă măşti şi nimeni nu ştie de fapt cum arată ceilalţi. Regele are mască de aur, soţia regelui poartă mască de soţie iubitoare, înţelepţii măşti de înţelepţi, războinicii măşti de războinici şi bufonii măşti vesele de bufoni. La poarta castelului bate un orb fără mască ce e lăsat cu greu să intre şi care le spune ‘Înţeleg că asta e cutuma la voi de sute de ani dar eu simt, chiar dacă nu văd, că le aveţi greşit puse.’ Regele se supără dar ceva din spusele orbului îi rămân în minte şi, ajuns acasă, nu se poate abţine şi îşi dă jos masca în faţa oglinzii. Şi ce să vezi? Regele era lepros. Aşa că a doua zi face întâlnire cu toţi, îi obligă să-şi dea jos măştile şi sub masca războinicilor erau nişte oameni foarte speriaţi, sub cea a înţelepţilor nişte pămpălai iar sub masca bufonilor numai veseli nu erau oamenii aceia. Ăsta era cadrul pe care Alex spunea că vrea să îl brodeze cu poveşti reale pe principiul acela de a afirma ceva şi ulterior a nega ceva, inclusiv cum o personalitate şi o conştiinţă umană poate să devină un instrument de acţiune pentru altceva. Deci pe cadrul ăsta a lucrat cu actorii inclusiv pe poveştile lor iar apoi a făcut o chestie foarte mişto, că a feed-uit un A.I., un chatbot, cu texte din răspunsurile actorilor, punem nişte întrebări robotului şi folosim câteva din răspunsurile acestuia în scenariu.

Who Am I? (Alex Berceanu şi Adrian Damian) Foto: Adi Bulboacă

Eşti creatorul conceptului dar şi scenograful spectacolului. Te-ai obişnuit uşor cu dubla postură?

Ştii, e ciudat când propune scenograful un concept şi tot el crează echipa. Le-am spus de la început că de asta invităm un regizor, pentru că eu nu vreau să fac regie chiar dacă eu am propus proiectul. Am comparat asta cu a face un teren de joacă pentru copii. Eu îl fac dar nu eu mă duc la copii să le spun ‘Acum tu te duci în balansoar’, ‘Tu la tobogan’ sau ‘Tu faci aia sau aia’. Mie îmi place doar să creez terenul de joacă care să fie suficient de inspirant pentru toată lumea, ca el să funcţioneze după aia organic, deci nu mi-am dorit niciodată să fiu regizor. Mie îmi place extraordinar de mult ceea ce fac eu şi sunt o natură complementară. Nu sunt o natură “locomotivă”. Pot să trag după mine un tren, n-am problema asta, dar întotdeauna în complementaritate cu cineva şi de cele mai multe ori mă autodefinesc în relaţie cu oamenii cu care lucrez. Şi nu-mi place să lucrez singur.

În cazul Republicii Melania de la Teatrul Odeon, ai făcut mai mult decât un teren de joacă, i-ai inventat o lume doamnei Rodica Mandache...

Melania e un spectacol foarte special și cumva diferit ca proces de creație față de celelalte la care am lucrat. Am intrat în echipă destul de târziu, după începerea repetițiilor, pentru că scenograful propus inițial s-a retras. Am ezitat mult dacă să accept sau nu propunerea fiindcă nu preiau proiectele sau viziunea altcuiva... dar mi s-a promis libertate creativă totală, așa că am acceptat și am și speculat la maxim această oportunitate. E o replică în text care m-a inspirat foarte mult: “Eu scriu toţi morţii din sat. Când moare cineva, îndată-l scriu. Te uiţi în caiet şi vezi, aha, iaca aşeala când o murit, aşeala, aşeala când o murit, în ce zi şi în ce an. Scriu... dacă am hârtie, de ce să nu scriu? Cu caietele nu ştiu ce să fac. Poate le-or păstra copchiii şi le-or ceti. Da' dacă nu, le-or da foc. Treaba lor ce-or face. Am caiete pline cu morţi, îs o mie cinci sute şi nu ştiu”. Și asta m-a dus cu gândul la Washington Holocaust Museum, World Trade Center Memorial și la instalația lui Ai Weiwei Remembering – Citizen’s Investigation. Iar pe Melania mi-o imaginam în acest spațiu ca pe Yayoi Kusama în instalațiile ei, pierdută cumva în acea lume din hârtie, fuzionând cu ea. Iar pe lângă aceste direcții, Melania povestește despre cum împăiază păsări. Practic, nu eu i-am inventat o lume Rodicăi Mandache ci Irina Nechit, autoarea textului i-a inventat un univers personajului. Eu doar l-am materializat folosind, într-adevăr, un filtru foarte personal. E chiar amuzant cumva pentru că la început Irina îmi trimitea referințe de obiecte și modele populare specifice zonei Sorocii din Basarabia iar eu nu știam cum să îi spun că nu mă interesează deloc dimensiunea locală a poveștii și caut să exprim caracterul universal al personajului și al situației cu care se confruntă. Izolarea, ruptura, memoria, abandonul, bătrânețea sunt la fel de dureroase oriunde. Dar pentru că atât autoarea cât și regizorul și doamna Mandache insistau că scenografia trebuie să exprime ceva din caracterul basarabean, am creat spațiul de joc în forma Republicii Moldova. Mai exact, privit de sus, decorul are exact conturul hărții Republicii Moldova. Nimeni din sală nu își dă seama de asta dar creând această formă am reușit să-i  conving că nu e nevoie să mai introduc alte elemente ”specifice”. Și odată ce decorul a fost terminat și montat pe scenă, toată lumea a fost de acord că nu e nevoie să introducem modele populare. Iar doamna Mandache a înțeles perfect că decorul îi e partener și aliat, că e o cutie de rezonanță a vibrațiilor ei. M-am bucurat mult de felul în care a acceptat și și-a asumat total scenografia.

Republica Melania (r: Gelu Colceag) Foto: Andrei Runcanu

De mai bine de 15 ani continui să “toceşti”, să aspiri noi cunoştinţe prin studiu sistematic. Actorie, scenografie, light & sound design. Ce te motivează în această obstinaţie de a asimila neîntrerupt? Cu cine eşti în competiţie?

Nu mi-am propus neapărat acest drum, el s-a născut pe parcurs. Când renunțam la actorie și la  Facultatea de Teatru din Timișoara pentru a da examen din nou în anul I tot la actorie dar la  Cluj nu îmi imaginam vreodată că voi ajunge să fac scenografie la București sau doctorat la Târgu-Mureș. De multe ori chiar glumesc că mi-au trebuit cinci ani de actorie ca să ajung la scenografie. Sau că încă am dubii dacă sunt scenograf sau doar “joc” scenograful... Legat de competiție nu știu ce să spun. Aș fi ipocrit să nu recunosc că în momentul în care am trecut de la actorie la scenografie nu am simțit o presiune foarte mare. Mai ales pentru că nu știam dacă am ce-mi trebuie pentru această meserie, nu absolvisem o școală de arte și nu cunoșteam aproape nimic despre desen, compoziție, etc. Așa că a fost un tip de aruncare în gol… dar sunt foarte fericit și recunoscător că am avut curajul sau inconștiența să o fac. Acum nu mă mai simt în competiție și sper că am depășit perioada în care vroiam cu încrâncenare să demonstrez și aveam nevoie de confirmare. Asta nu înseamnă că mi-am pierdut curiozitatea, încerc cât de mult pot să învăț, să experimentez... dar nu o mai fac pentru a demonstra ci pentru a descoperi.

Care a fost amorsa ce a provocat decizia de a te transforma din actor în scenograf?

10 fluturi cu baterii care dădeau singuri din aripi pe scenă, fluturi pe care i-am făcut în anul trei de actorie pentru spectacolul Cântarea cântărilor de la Teatrul Maghar din Cluj, în regia lui Mihai Măniuțiu. De acolo a început totul. A urmat scenografia de la Odihna sau puțin înaintea sfârșitului, tot în regia domnului Măniuțiu, la Târgoviște, asta când eram în anul patru de actorie. La acel spectacol mi-am dat seama că asta e ceea ce vreau să fac, am renunțat la propunerile care mi s-au făcut de a mă angaja ca actor în teatru și m-am aruncat în necunoscutul meseriei de scenograf.

Domnul Swedenborg vrea să viseze (r: Mihai Măniuţiu)

În profesia ta, trebuie doar să înveţi pe rupte? N-ai nevoie şi de talent sau de chemare? Dascălii te învaţă în şcoală cum să fii şi creativ sau doar un competent făuritor de decoruri?

E o întrebare foarte bună dar nici nu știu de unde să încep… Cred că sistemul de învățământ de specialitate e una dintre cele mai mari probleme ale sistemului teatral românesc. Și am să mă rezum să vorbesc doar despre scenografie, artă care se plasează la intersecția dintre toate celelalte arte care compun actul teatral. Nu putem vorbi de teatru în absența spațiului... până și teatrul radiofonic folosește sunetul pentru a evoca spațiul. Pe de altă parte, meseria de scenograf presupune atât capacitatea de conceptualizare cât și cea de materializare a unor idei. Iar asta e o responsabilitate enormă. Mi-aș dori să pot să laud sistemul educațional și să numesc profesori model sau mentori pentru studenți. Poate că sunt și nu îi cunosc, situație în care îmi cer scuze pentru ignoranță, dar din ceea ce am trăit personal și din ceea ce văd în jur sunt destul de dezamăgit de modul de predare. Atâta timp cât în școală se pune accent doar pe calitatea și expresivitatea unei schițe cred că suntem în eroare. Consider că schița este pentru scenografie ceea ce e partitura pentru muzică, un sistem de a coda informația într-o formă ce poate fi înțeleasă cu ușurință și precizie de toată lumea. Dar valoarea unei partituri nu e dată de caligrafia ei ci de conținut. Același lucru cred că e valabil și pentru schița de scenografie. Ca să nu mai vorbim că trăim într-o lume în care scenograful ar trebui să poată să creeze modele 3D ale decorurilor propuse și randări ale acestora. Nimic din toate acestea nu se predau în școală sau, dacă se fac, sunt la un nivel foarte superficial. Proiectarea se face în continuare cu T-ul la planșetă și nu știu să existe CNC-uri și laser-cuttere în atelierul de machetare din nici una din facultățile din țară. Și, din păcate, sistemul de învățământ s-a solidificat atât de mult încât chiar dacă există personalități extraordinare de la care studenții ar avea real ce să învețe, ele nu pot preda din tot felul de cauze procedurale. Chiar îmi pare rău să o spun dar deși am o diplomă de scenograf, simt că procesul meu de învățare a fost mai mult autodidact. Norocul meu este că am avut marea șansă să întâlnesc și să lucrez cu regizori extraordinari de la care să învăț ce înseamnă spațiul scenografic la nivel conceptual și expresiv dar și tehnicieni minunați de la care să învăț cum să-l construiesc.

O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii (r: Bobi Pricop) Foto: Adi Bulboacă

Eşti pasionat de digital, tehnologie, new media... ce e înainte, oul sau găina? Amplasezi ecranul în spaţiu şi artistul video îl umple apoi cu ce îl inspiră, sau mai întâi acesta creează contentul video iar tu dezvolţi pe urmă soluţia scenografică pentru a-l valoriza?

Aproape tot timpul eu sugerez suprafețele de proiecție sau tipologia de lumină folosită. Asta pentru că nu pot să gândesc un spațiu în absența luminii iar video-ul e un mijloc de expresie pe care îl folosesc uneori în limbajul spațiului scenic. Așa că  propunerile mele scenografice includ și aceste aspecte. Dacă ele sunt acceptate de regizor, echipa se mărește cu artiștii necesari pentru realizarea lor. Bineînțeles că e o muncă de echipă  și îmi place foarte mult când artistul video mă surprinde cu propuneri la care nu m-aș fi gândit sau light designer-ul îmi propune surse de lumină pe care nu le cunosc. Dar îmi place să existe o viziune coerentă și unitară legată de toate componentele spațiului de la materialele din care e făcut la calitatea și textura luminii și a conținutului video.

Inclusiv în cazul proiectelor muzicale? Par că necesită o altă abordare dacă ne gândim la spectacole foarte diferite precum Jurnalul lui Robinson Crusoe de la Odeon, compus de Ada Milea, sau super-producţia We Will Rock You.

Există niște diferențe dar nu sunt majore. În cadrul proiectelor muzicale, primele mele întrebări sunt legate de instrumentele folosite, dimensiunea lor și relația de distanță care trebuie să existe între ele. Dacă e necesar un set de tobe sau un pian pe scenă acestea vor fi niște jaloane în elaborarea spațiului scenic. Dar experiența mea muzicală e legată aproape exclusiv de Ada Milea care e un artist extraordinar, cu o gândire teatrală, așa că e ușor să comunicăm. În schimb, We Will Rock You e ceva foarte diferit. În primul rând pentru că e o producție privată care se subordonează unor criterii de eficiență pe care nu le găsești tot timpul în teatru. Asta cu bune și rele. Pentru mine a fost o experiență foarte valoroasă pentru ca a trebuit să mă adaptez unui sistem de producție total diferit de cel din teatru. Și mi-a plăcut mult colaborarea cu Răzvan Mazilu. Iar energia primită de la aplauzele a 4000 de spectatori care cântă împreună cu actorii e ceva greu de descris în cuvinte.

We Will Rock You (sursa foto: FB WWRY)

Odată ce ţi-ai însuşit viziunea regizorală, cum lucrezi de obicei în teatru, care-i algoritmul tău de funcţionare creativă?

Încerc să am mai degrabă o abordare euristică și nu una algoritmică. Iar natura mea complementară mă face să  lucrez diferit în funcție de regizorul cu care colaborez. Ți-am povestit deja de lucrul la Republica Melania dar acel proces nu pot să îl aplic la alt spectacol. Și oricum nu cred în rețete. Așa că propunerile mele se nasc foarte diferit de la caz la caz. De exemplu în Meteorul de la Teatrul Național din Timișoara în regia lui Măniuțiu, propunerea ca spațiul să  fie în interiorul  unei turle cu ceas plină cu mecanisme și roți zimțate a venit la 4 dimineața când lucram la a 12-a propunere care tot nu mi se parea bună. Mă uitam cu disperare la  ceasul de pe mână și brusc am știut ce trebuie să fac. Dar a fost nevoie de doisprezece propuneri anterioare ca să ajung la cea pe care am considerat-o potrivită. La Tihna a fost un work in progress, spațiul se contura cu fiecare element de mobilier pe care îl găseam și îl aduceam la scenă. Nu am știut real cum va arăta până când nu l-am terminat. Pe de altă parte, Vertij [montarea de la Teatrul “Aureliu Manea” din Turda, din 2015 – n.r.] a însemnat să elimin tot ce nu e indispensabil până când am ajuns la un spațiu gol cu lumină și gheață. Experiența de lucru e diferită cu fiecare regizor și niciodată nu gândesc comparativ. Iar în final toate ideile care se materializează... nici nu mai știi cui aparțin. Iubesc enorm dialogul cu regizorul și ping-pong-ul de idei din cadrul echipei artistice. Cred că în colaborare stă secretul de a nu repeta clișee și de nu a merge tot timpul pe aceleași căi.

Vorbeşte-mi de cum “s-au aliniat astrele” pentru tine în 2016, un an exploziv în care ai colaborat cu Radu Afrim (Tihna la Teatrul Naţional Târgu Mureş), Bobi Pricop (O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii la TNB) şi Radu Nica (Cântăreaţa cheală la Teatrul Naţional Vasile Alecsandri din Iaşi). Cum ai ajuns să le faci bine pe toate în diverse colţuri ale ţării?

Cântăreața cheală și Tihna au fost în 2015 dar în 2016 am făcut nouă spectacole. Cred că 2019 și 2020 au fost ani mai potoliți. Până atunci alergam dintr-un proiect în altul, dintr-un oraș în altul, ajungând să fac până la 10 proiecte pe an. Acum nici eu nu înțeleg cum o făceam și sincer nici nu mi-aș mai dori neapărat asta. Există un grad ridicat de uzură când proiectele se suprapun. Din fericire, în scenografie, odată ce schițele de producție sunt terminate și date în lucru, poți să îți eliberezi cumva mintea. Chiar dacă producția consumă mult timp, nu consumă multe resurse creative. Așa că partea analitică din creier era focusată pe producția curentă iar cea creativă pe următoarele. Problema e că lucrurile nu merg niciodată perfect și apar multiple probleme pe care nu le intuiai. Așa m-am trezit de multe ori conducând noaptea dintr-un oraș în altul și regretând uneori că nu pot să stau la repetiții pentru că trebuie să fiu altundeva. Ce m-a salvat pe mine mereu au fost proiectele cu domnul Măniuțiu pentru că ele era planificate foarte precis din anul anterior. De exemplu în 2016 au fost patru: La ordin, Führer la Turda, Goldberg Show la Iași,   Alcool și Iarna la Nottara. Așa că aveam mereu niște puncte foarte stabile în calendar pe care le puteam menționa ferm de la început.

Goldberg Show (r Mihai Măniuțiu) / Iarna (r Mihai Măniuțiu) / Tihna (r Radu Afrim) FOTO Rab Zoltan / La ordin, Fuhrer (r Mihai Măniuțiu)

Într-adevăr, regizorul căruia i-ai rămas permanent fidel este Mihai Măniuţiu, cu peste 20 de montări la care aţi colaborat. Cum reuşiţi să vă reinventaţi în relaţia voastră complementară creativ?

Sincer, nu le mai numărasem de mult... am verificat acum, sunt 27 și nu, nu ne-am plictisit deloc. Mai avem încă destule proiecte discutate, aflate în diferite faze de lucru. Unele erau terminate ca proiect, urmau să intre în lucru dar au fost amânate, altele sunt în stadii mai incipiente. Nu cred că ne vom plictisi prea curând,  la fiecare proiect nou simt o enormă provocare de a experimenta ceva ce  nu am mai făcut. Și e plăcut să experimentezi atunci când beneficiezi de încredere totală din partea celuilalt. Este de departe regizorul cu care lucrez cel mai bine, cu care m-am format și căruia îi sunt extrem de recunoscător pentru traiectoria  mea. Și nu doar pentru cea profesională.

De exemplu Iarna e foarte diferită de Goldberg Show şi ambele sunt făcute tot în 2016. Nu te-ai confruntat vreodată cu pericolul sau tentaţia de a te auto-copia ideatic?

Sigur că m-am confruntat. În situații de panică creierul apelează la soluții verificate, la clișee, la ceea ce îi este ușor. Dar am învățat să recunosc falsul comfort pe care drumul bătătorit ți-l oferă și să aleg nesiguranța. Cred tare ca dacă știi cum să faci ceea ce vrei să faci nici nu are rost să începi. Pe de altă parte sunt elemente pe care le încerci într-un spectacol le duci până la un punct dar din diferite motive nu ajungi în profunzime. Sau descoperi posibilități pe care nu le-ai intuit inițial. Nu am nici o problemă să le propun din nou într-un alt spectacol unde ele se potrivesc pentru a aprofunda mai mult valoarea lor. Nu consider asta autocopiere ci mai degrabă aprofundare. Ca să fiu mai clar, sunt sigur că voi mai folosi folie de oglindă precum cea din O întâmplare ciudată  sau smart glass cum am folosit în Athens by Night [regia: Charles Chemin, Teatrul Naţional “Marin Sorescu” din Craiova, 2018 – n.r.]. Nu pentru că mi-a ieșit o dată și vreau să repet, ci pentru că simt că sunt materiale care pot fi exploatate mult mai mult.

Athens by Night (r: Charles Chemin)

Apropo de proiectele de la Craiova, lui Robert Wilson cât îi datorezi? Ce principii dobândite în urma experienţei cu Rinocerii continuă să te ghideze şi acum profesional?

Wilson e un capitol important din viața mea și e compus din lucrul la Rinocerii din 2014 și două participări la Summer Program, Watermill N.Y., în 2017 și 2018. Nu simt că îi datorez ceva dar sunt recunoscător pentru tot ce am învățat de la el. Atenția la detalii, capacitatea de a înțelege forța și expresivitatea imaginii, curățenia în compoziție, importanța echipei, determinarea, puterea de muncă și multe, multe altele. E în continuare artistul pe care îl dau ca exemplu cel mai des când vreau să conving că imposibilul poate fi atins. Iar acum, că mă gândesc retrospectiv la proiectele făcute, pare că există un ‘înainte’ și ‘după’. Dar asta se datorează unui întreg context care m-a influențat și căruia îi datorez ceea ce sunt. Wilson a fost momentul în care multe gânduri și multe idei care îmi gravitau în minte s-au conectat și de aceea cred că e unul din momentele definitorii ale traiectoriei personale. Încercăm acum să ne redefinim fiecare, la nivel individual şi de grup, conceptul de “normalitate” în urma schimbărilor produse de pandemie. Din perspectiva profesiei tale şi a perpetuării un context restrictiv, încotro ar trebui căutate soluţii pentru ca artele vizuale performative să poată restabili o relaţie constantă cu publicul?

Adrian Damian Foto: Adi Bulboacă

Adrian, de câţiva ani cercetezi digitalizarea teatrelor din România. Explică-mi un pic obiectivul pe care ţi l-ai propus.

Obiectivul este să creez o platformă online în care să existe BIM-ul - Building Information Modeling - tuturor teatrelor din țară. Mai simplu, să existe modele 3d ale clădirilor care să îți permită se vizualizezi decorurile pe care le proiectezi pe scenele teatrelor în care se vor monta.  Utilitatea ar fi extraordinară pentru că ai putea să detectezi probleme legate de acces sau depozitare, să verifici puncte de ancorare sau gradul de vizibilitate pentru fiecare spectator înainte de a produce decorul, și ai putea să faci asta oricând și de oriunde. Mai mult, toate aceste modele ar putea să comunice între ele iar în situația unor deplasări și festivaluri, ar trebui doar să imporți decorul spectacolului pe scena gazdă și ai putea vedea toate problemele care apar și ce soluții trebuie aplicate pentru adaptare. Și nu în ultimul rând, cred că aceste informații ar avea și o valoare documentară, conservând istoria arhitecturală a teatrelor. Din păcate m-am împotmolit puțin la obținerea de fonduri necesare scanărilor 3d. Speram ca școala doctorală să îmi permită un acces mai ușor pentru atragerea unor fonduri de cercetare. Poate că și eu trebuie să aloc ceva mai mult timp acestui subiect altfel e destul de dificil să progresez.

Foto header: Adi Bulboacă

  • Interviu de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter