Exclusiv | ISTVÁN SZABÓ: Muzica de operă şi opera cinematografică

Câştigător de Oscar, BAFTA şi David di Donatello, multiplu premiat la festivalurile de Cannes şi la Berlin, longevivul cineast maghiar István Szabó reprezintă una dintre cele mai importante valori pe care Europa de Est le-a dat artei cinematografice.

Invitat special la TIFF, realizatorul octogenar şi-a prezentat cel mai recent film, Raport Final, o nouă colaborare cu Klaus Maria Brandauer, actorul pe care l-a făcut celebru în anii ’80 prin Mephisto, Colonelul Redl şi Hanussen. Plecând de la pasiunea pentru operă a personajului principal din Raport Final, ne-am reamintit că pentru István Szabó muzica clasică nu este un jucător pasiv cu rol estetic în fundalul filmelor sale ci, în frecvente cazuri, chiar una dintre pietrele de temelie ale poveştilor pe care şi le imaginează, şi asta încă de la scurtmetrajul său de diplomă, Koncert, din 1963, dar cu dovezi mai relevante peste ani în portofoliul său, precum Taking Sides, Offenbach Secret sau Meeting Venus. Un dialog pe această temă cu unul dintre maeştrii celei de-a 7-a arte a fost realmente un privilegiu.

Raport final

În Raport Final, muzica are, la propriu, ultimul cuvânt. Ce poate explica importanţa pe care o daţi constant muzicii în crearea unei poveşti cinematografice?

Este ceva personal. Tatăl meu a murit când eu aveam 7 ani şi atunci am fost nevoiţi să ne mutăm - împreună cu mama şi cu sora mea - în casa bunicii, în care locuiau şi mătuşa mea cu soţul dânsei. Cei doi formau un cuplu foarte interesant. Cântau în fiecare duminică la pian piese de muzică clasică la patru mâini şi câteodată invitau şi alţi oameni să facă acelaşi lucru. Iar eu, copil fiind, am devenit persoana care îi ajutam întorcând paginile partiturilor. Dar, desigur, habar n-aveam să citesc notele, aşa că trebuia să ascult cu atenţie muzica şi să aştept să primesc un semn de la ei... şi atunci întorceam pagina. În felul ăsta am învăţat pe de rost compoziţii fantastice de Beethoven, Haydn, Schubert, Chopin, ba chiar am început să intuiesc momentul când trebuia să întorc foaia. Mai târziu, m-au dus la operă, părând să cunoască cum trebuie cântate notele. Stăteam acolo în întuneric iar el avea o lămpiţă, privea partitura, şi nu întotdeauna era fericit cu felul în care se cânta... şi mai am destule amintiri din astea. Muzica este o parte foarte importantă din viaţa mea. E interesant că la un moment dat, cred că aveam vreo 24-25 de ani, am asistat la un concert minunat de Mahler la Academia de Muzică din Budapesta şi când am auzit începutul Simfoniei Nr. 1 mi-am spus că voi face cândva un film bazat pe această muzică. Iar filmul meu Father [drama coming of age Apa din 1966, votat în 2000 unul dintre “12 Best Hungarian Films” – n.r.] are primele scene în acea sală de concerte doar pentru că ştiam muzica şi eram hotărât să-mi încep filmul cu ea.

Doar modul în care o anume muzică vă “vorbeşte” este determinant ca să o includeţi într-un film sau manifestaţi interes şi pentru povestea creării sale sau cea a compozitorului?

Povestea compozitorului nu a avut niciodată vreun rol în decizia mea de a folosi o anumită muzică, deşi, ca orice meloman, ştiam cine a fost Beethoven sau Chopin, Schubert sau Mendelssohn. Singura care a contat a fost povestea muzicii. Deci în ceea ce priveşte coloana sonoră a filmelor mele, ca să fiu sincer, niciodată nu m-am gândit la altceva decât la ce îmi spunea muzica în sine.

 

Raport Final se încheie cu cele două coruri, al copiilor care interpretează Bach şi al adulţilor cu Wagner. Prima metaforă e clară dar semnificaţia alegerii fragmentului din Tannhäuser pare mai greu descifrabilă...

Lucrurile stau ridicol de simplu. Am pus în scenă Tannhäuser în săli de operă, mai întâi la Paris şi apoi în Germania, cunosc această capodoperă pe dinafară şi mi-a venit în minte imediat ce am fost întrebat ce ar trebui să cânte Klaus [Maria Brandauer] la final... pentru că am ţinut neapărat ca el să cânte. Dacă eşti o persoană talentată poţi să fii capabil să cânţi măcar un pic fiindcă talentul înseamnă energie, energia de a crea, şi dacă ai această energie creativă, sau această cunoaştere, asta transpare mai mult sau mai puţin şi în exteriorul tău. El [personajul din Raport Final – n.r.] a visat întotdeauna să devină cântăreţ de operă cu toate că era deja un om împlinit, un cardiolog de succes. Opera reprezintă marea lui dragoste. Nu întâmplător s-a căsătorit cu o cântăreaţă de operă, fiindcă petrecând atât de mult timp în sala de operă nu a avut posibilitatea să cunoască multe alte femei. Deci când asistentul meu m-a întrebat ce ar trebui să cânte, am răspuns fără ezitare Tannhäuser pentru că ştiam fantastica muzică de cor şi puterea enormă care este ascunsă în ea, şi am vrut să arăt această putere enormă la sfârşitul filmului meu... ca un ‘Fuck offff!’. Sunt sigur că mă înţelegi.

Meeting Venus

Cred că da, mai ales amintindu-mi că, după experienţa montării Tannhäuser la Opéra national de Paris-Palais Garnier în ‘84, v-aţi jucat din nou cu opera lui Wagner în Meeting Venus.

Asta-mi aminteşte de ceva amuzant. Un mare producător englez, David Puttnam [Chariots of Fire, The Killing Fields, The Mission], mi-a propus să lucrăm împreună, având ideea minunată de a face un film după romanul lui Chesterton, The Man Who Was Thursday. Cartea mi s-a părut că vorbeşte despre vremurile noastre, chiar dacă a fost scrisă cu mai mult de 100 de ani în urmă [în 1908], mi-a plăcut şi mi-am făcut chiar unele însemnări pe marginea ei, ba chiar am început să schiţez un scenariu. M-am întâlnit atunci la masă cu David, care era însă într-o dispoziţie foarte proastă datorită, mi-a spus el, unor experienţe neplăcute cu nişte producători francezi. ‘Nu-ţi fă probleme’, i-am zis, ‘e o chestiune de mentalitate.’ Şi ca să îi schimb starea de spirit i-am povestit toate experienţele pe care le avusesem cât am lucrat la Opera din Paris şi care erau diametral opuse a absolut tot ceea ce ai ajuns tu să vezi în film. David a ascultat cu atenţie şi când am ajuns la cafea mi-a spus: ‘Uită de Chesterton, ăsta va fi următorul nostru proiect.’ ‘David, dar asta nu e o poveste, sunt doar nişte anecdote.’ ‘Îţi dau două săptămâni. Aşează-te şi scrie un scenariu!’, a spus David Puttnam... preşedintele studiourilor Columbia. ‘OK, încerc să îl scriu.’ Asta a fost povestea acelei întâlniri în urma căruia s-a născut Meeting Venus.

 

Care a fost marea provocare la care a trebuit să răspundeţi? Sunt diferenţe majore între a regiza un film şi o operă, nu?

După Mephisto am primit o sumedenie de telefoane din partea unor directori de opere care mi-au propus să pun în scenă spectacole de operă, probabil fiindcă le-a plăcut cum o făcusem în acele câteva scene din film, dar le-am spus politicos ‘Nu, mulţumesc, nu este profesia mea.’. Într-o zi însă mi-a telefonat un mare şef de orchestră şi dirijor, Christophe von Dohnányi, care mi-a spus că va monta la Paris Tannhäuser al lui Wagner şi îşi doreşte să mă aibă pe mine alături. I-am repetat că nu pot să o fac fiindcă nu e profesia mea dar el a insistat: ‘De ce nu?’. ‘Pentru că opera e altceva şi nu pot să îmi asum responsabilitatea pentru producţia unei opere.’, am replicat eu... iar el a zis: ‘OK, o să-mi asum eu responsabilitatea. Iar tu doar o vei regiza.’ ‘Da, o pot regiza, dar numai dacă tu îmi vei spune exact, până în cel mai mic detaliu, ce ai vrea să vezi... din note, din muzică, fiecare culoare pe care ţi-ai dori să o vezi, tot ceea ce ai vrea să simţi venind de la oamenii din partea stângă sau din dreapta scenei’. Asta a fost provocarea.

Meeting Venus (Istvan Szabo si Glenn Close la filmari)

Meeting Venus (Istvan Szabo și Glenn Close la filmări)

Aţi amintit de Mephisto. Există anumite similitudini între personajele interpretate de Brandauer în Mephisto, înainte de pactul faustian, şi în Final Report, ambele fiind reputate în profesia lor...

Da, dar Dr. Stephanus a avut însă acea experienţă în tinereţe, ca student, de care îi vorbeşte prietenului său, preotul, pe când Mephisto nu a trăit acelaşi tip de experienţe, el a fost întotdeauna în centrul atenţiei şi a avut toată lumina reflectoarelor pe el în permanenţă.

Taking Sides

De acord, aici muzica este doar de coloratură. Să vorbim însă niţel de un film pe care l-aţi făcut în urmă cu 20 de ani, Taking Sides, despre controversatul dirijor al Filarmonicii din Berlin, Wilhelm Furtwängler.

Este unul dintre preferatele mele. De ce? Două feţe... să am un film în care să arăt doar două chipuri. Ascultă-mă, o să îţi spun ceva şi voi fi scurt. Pentru mine, filmul are un lucru unic pe care nu poţi să îl scrii, nu poţi să îl pictezi şi nu poţi nici măcar să îl arăţi pe o scenă. Iar acesta e intimitatea pe care camera de filmat o poate transmite prin intermediul unui prim-plan ce ne arată cum se naşte o emoţie. Chiar în faţa ochilor noştri o emoţie se poate metamorfoza în altă emoţie sau o idee nou-născută se poate transforma în altă idee. Cum altcineva te poate satisface şi cum o idee te poate schimba, cum îţi găseşti fericirea şi cum tristeţea ce vine din faţa ta este legată de ce s-a întâmplat cu tine... dacă ne identificăm noi înşine cu faţa sau feţele de pe ecran. Nu ştiu dacă ai văzut Confidence [filmul lui István Szabó din 1980, nominalizat la Oscar şi dublu câştigător la Berlinale, despre cuplul ascuns de Rezistenţa maghiară în timpul WWII – n.r.], care este despre un bărbat şi o femeie... de la Confidence încoace visul meu a fost să realizez un film bazat pe două feţe, pe energia şi intensitatea a două feţe. Și, desigur, să spun o frântură din povestea a ce s-a petrecut cu acest dirijor în anul de după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial în contextul schimbărilor politice din ţările noastre, când unii oameni şi-au schimbat foarte repede punctele de vedere. 


Această problematică se regăseşte şi în Meeting Venus, dar cu referire la o Europă unită. Pe de altă parte, într-un film ca Offenbach’s Secret din 1996, care înglobează interpretările integrale ale lui Croquefer şi Les deux aveugles, muzica este vedeta şi nu pretextul...

Offenbach’s Secret a fost un experiment tehnic, dar nu atât pentru mine cât pentru televiziunea germană [ZDF] care m-a invitat să fac un film cu noul lor sistem electronic... aşa că nu am multe amintiri, altele decât că aveam câte un inginer şi în stânga şi în dreapta mea şi câteodată, când aveam dificultăţi cu vreo cameră de filmare, zbura cineva de la München până la noi ca să regleze problema. Ca experienţă n-a fost chiar grozavă dar m-am amuzat să o traiesc, iar filmul, până la urmă, nu a ieşit rău. În fond, este opéra bouffe, pentru care am realizat costumele şi am regizat spunerea a câtorva replici care ar fi putut pune la încercare această tehnică. Voiau să vadă cum merge şi de data asta nu prea a mers. Aşa că au schimbat-o după aia. Deci ne-au cerut să o facem doar ca să îşi extragă învăţămintele. Dar şi noi voiam să învăţăm aşa că ne-am distrat...

 

Satira socio-politică este uşor detectabilă în Offenbach’s Secret, aşa încât îmi imaginez cum v-aţi distrat.

Asta cu socialul este în sângele nostru. Altfel, nu ştiu dacă îţi mai aminteşti, dar fundalul alb-negru [realizat grafic, în tuş – n.r.] este plin de linii dese şi a fost menit să fie parte din experienţă, ca ei [televiziunea] să vadă dacă poate funcţiona sau nu în felul ăsta. Odată cu mişcarea personajelor îmbrăcate în costume imprimate cu contururi geometrice, exista riscul ca imaginea să îngheţe... şi ni s-a întâmplat cu adevărat asta de cel puţin două-trei ori. Aşa că au analizat, bla-bla-bla, şi şi-au dat seama de ce. Ei bine, în felul ăsta am experimentat.

Istvan Szabo TIFF FOTO Marius Mariș

  • Interviu de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter