Performing Arts | CRISTIAN MĂCELARU: “Mă inspiră constant ideea de a nu mă specializa”

O baleiere sumară a biografiei sale este mai mult decât suficientă pentru a realiza că unul dintre cei mai valoroşi dirijori contemporani cu noi, Cristian Măcelaru, trăieşte eminamente cu, prin şi pentru muzică. Şi asta din primii săi ani de viaţă petrecuţi în Timişoara ca violonist în “orchestra” unei familii cu zece copii educaţi să iubească culorile sunetelor şi o adolescenţă dedicată studiului care l-au făcut cel mai tânăr concertmaestru din istoria Orchestrei Simfonice din Miami, debutant la Carnegie Hall la numai 19 ani şi câştigător al Premiului Solti pentru Dirijori la 24, şi până la actuala sa poziţie de dirijor principal al Orchestrei Simfonice a Radiodifuziunii din Köln şi de director muzical al Orchestre National de France, dar şi al Festivalului de Muzică Contemporană Cabrillo din California.

Ignorând în mod deliberat frontierele trasate formal, indiferent că acestea sunt geografice, stilistice sau de limbaj muzical, dar foarte atent la prezervarea spiritului şi identităţii creaţiei şi performanţei artistice, Cristian Măcelaru se relevă a fi deopotrivă un conducător şi un slujitor în imperiul muzicii, după cum partenerii săi de comunicare sunt membrii ansamblurilor pe care le dirijează, tinerii muzicieni pe care îi îndrumă sau spectatorii cărora ţine să le ofere experienţa unui act interpretativ memorabil. Un dialog de fond cu un muzician pentru care nu există no man’s land-uri între muzica clasică şi cea contemporană, între arta cultă şi cea pop(ulară) a fost pentru noi realmente un privilegiu.

Cristian Măcelaru, Foto: Adriane White

Luna trecută aţi susţinut două concerte în cadrul Festivalului George Enescu la pupitrul Orchestre National de France. În repertoriu au fost Șostakovici, Dutilleux și Ravel, apoi Messiaen, Grieg, Enescu şi, din nou, Ravel. Cum reflectă, în general, repertoriul identitatea muzicală a unei orchestre?

Identitatea e un lucru care e foarte important pentru mine când creez un concert de acest fel, mai ales cu o orchestră pe care eu o conduc și este responsabilitatea mea directă de a crea această identitate sau de a menține această identitate legată de tradiție, legată de o misiune pe care orchestra și-o asumă. Iar în cazul Orchestrei Naționale a Franței, în ADN-ul orchestrei, în tradiția ei, întotdeauna a fost ideea aceasta de ambasadori culturali ai culturii franceze, ai muzicii franceze, și de aceea toate programele pe care le concep cu ei au un context aparte… sigur, orchestra nu cântă numai muzică franceză dar ea e ca un fir roşu, orchestra creează un cadru în al cărui context există toate aceste lucruri, deci în plan principal este repertoriul francez. Este destul de reprezentativ prin aceste două concerte felul în care gândesc eu deoarece o altă parte a misiunii noastre este de a aduce apoi în Franța repertoriul global în mare... căci nu este neapărat o specializare pe un anumit stil sau pe o anumită perioadă de timp cum există la foarte multe alte instituții care fac acest lucru. Pentru noi se numește grand répertoire sau repertoriu mare și atunci sigur, Grieg, concertul de Șostakovici, un Enescu, intră în această categorie. Și această combinație de a crea un context pentru muzica franceză dar și o platformă pentru muzica internațională e de fapt la baza identității noastre. 

În afară de Orchestre National de France conduceţi alte două mari orchestre, WDR Sinfonieorchester şi World Youth Symphony Orchestra din Michigan. Vorbind de identitate, ce le particularizează astfel încât să vă fi atras să continuaţi să lucraţi constant cu fiecare dintre ele?

În Germania, orchestra are o tradiție foarte bogată care atinge de fapt două poluri diferite, și în mine și în identitatea lor. În primul și în primul rând au o tradiție bogată creată în ultimii 30-40 de ani de repertoriu germanic. Vorbesc de Richard Strauss, vorbesc de Wagner, vorbesc de Brahms, chiar și cu o înclinare către Est... aceste lucruri se dezvoltă în timp. Amprenta dirijorilor șefi rămâne de obicei foarte lungă pe identitatea orchestrei și de aceea amprenta aceasta rusă, ca să spun așa, vine de la Semyon Bychkov care a fost dirijor șef, cu doi dirijori șefi înainte de mine, și care s-a axat foarte mult pe Șostakovici, pe Ceaikovski, deci are această tradiție. Dar, în același timp, Köln este orașul care în marea parte a anilor ‘60 și ‘70 a fost locul în care s-a creat cea mai multă muzică contemporană în Germania. Bine, e adevărat, sunt diferite școli în Germania fie şi dacă spunem doar Darmstadt, dar în Köln, dacă ne gândim la Stockhausen... el aici a creat absolut totul, ne gândim la [Mauricio] Kagel, aici a creat absolut totul, deci este o Mecca a muzicii contemporane. În timp, orchestra s-a specializat mai mult sau mai puțin pe acest lucru iar pe mine dintotdeauna m-a fascinat și am promovat muzica contemporană deoarece nu pot să gândesc o înaintare a muzicii clasice care să fie lipsită de muzica contemporană, pentru că atunci ne oprim din a continua mersul cultural sau mersul artei.

 

Cât despre World Youth Symphony Orchestra din Michigan, ea este o reprezentare a efortului pe care eu îl depun, la maxim chiar, de a colabora cu tineri... deci este orchestra de tineret la care am mers eu când aveam 17 ani ca și student şi e de fapt locul în care m-am decis să devin dirijor, m-am îndrăgostit atât de mult de această idee. A lăsat o amprentă mare de tot în viața mea și atunci când ei mi-au oferit acest titlu, pe care ei l-au creat pentru mine, adică nu exista înaintea mea, atunci am spus imediat ‘Da’, pentru că oricum mă duc acolo în fiecare vară ca să colaborez cu acești copii, ca să-i învăț, să lucrez cu ei, la fel cum vin și în România în fiecare an la Orchestra Națională de Tineret. Această parte de a da înapoi tinerilor, copiilor, în mod direct, e o responsabilitate pe care mi-o impun în viață, pentru că nu mi-o impune nimeni, dar este un lucru la care nu pot și nu vreau să renunț pentru că e atât de important... mă auto-încarc de energie când lucrez cu tineri, pentru că au o energie aparte, dar vreau ca să le și dau ceva înapoi.

Aţi pomenit de fascinaţia pentru muzica contemporană. Sunteţi de cinci ani la cârma Festivalului de Muzică Contemporană Cabrillo din Santa Cruz. Unde se trasează în timpurile noastre, demarcația între muzica clasică și cea contemporană? Sunt curios să vă aflu părerea fiindcă muzicienii din spaţiul cult preferă în general să exploreze cât mai în profunzime trecutul şi nu mulți dovedesc o egală pasiune pentru expresia prezentului și viitorului. 

Da. Acestea sunt decizii personale pe care fiecare artist le ia. Unul din lucrurile care mă inspiră pe mine constant este ideea de a nu mă specializa. Nu vreau să mă specializez, de aceea cred că și palmaresul meu arată exact acest lucru, arată o imagine a unui om care face totul, în sensul că am aceste două orchestre în Europa, am festivalul de muzică contemporană... şi fac o distincție foarte importantă aici, pentru că de obicei și câteodată se schimbă menirea cuvântului ‘contemporan’ cu ‘modern’. Eu spun că în ultimii 20 de ani ideea muzicii contemporane s-a schimbat foarte mult și modernismul secolului XX nu se mai arată în muzica contemporană a secolului XXI în același fel sau cu aceeași intensitate, iar perioada aceasta a secolului XXI, zic eu, va fi reprezentată în istorie ca o perioadă de... colaj. Adică fiecare stil muzical care a existat vreodată în muzica clasică a revenit, a revenit ca și punct de creare sau de recreare al acelui stil muzical, și este la fel de evident sau de actual un compozitor care scrie un neo-romanticism à la Ceaikovski sau o persoană care scrie muzică abstractă, atonală sau serialistă. Deci toate aceste stiluri co-există acum în secolul XXI și există oameni care le promovează pe toate, iar asta e un lucru inedit pentru că în secolul XX - și mai înainte, natural, dar mai ales în secolul XX - era atât de important să fii în campania aceasta modernistă în care încontinuu ești într-o revoluție constantă față de stilul care a fost predominant cu câțiva ani în urmă sau în deceniul precedent - vedem acest lucru pe tot parcursul secolului XX - încât s-a ajuns la un punct în care publicul a fost, pur și simplu, eliminat. Adică nu a fost eliminat din cauză că nu au fost lăsat să vină la concerte dar a fost ignorat într-un procentaj atât de mare încât ideea de a avea o compoziție care este apreciată de public era văzută ca un punct slab. Iar ideea unei piese create în care absolut nimeni nu răspundea pozitiv era văzută ca... ceva ce este artistic și menit să rămână pe viitor. Sigur, acest lucru a fost imposibil de a se continua pentru că arta este totuși menită să creeze un discurs, o conecție între public și interpret, iar venirea momentului în care orchestra nu prea își dorește să mai cânte lucrări la care publicul să nu răspundă pozitiv era inevitabilă.

 

Presupun că aţi fost expus direct la acest tip de reacţii pe parcursul carierei...

Chiar azi dimineață am primit un mesaj din partea Orchestrei Naționale a Franței în care mi se spunea cu entuziasm şi bucurie cât de mult au apreciat modul frumos şi călduros în care a răspuns publicul din România la Festivalul George Enescu și că venirea aici este unul din highlight-urile lor, a acestor doi ani în timpul pandemiei. Fiecare interpret își dorește acest lucru. Nu cunosc interpreți care își doresc ca publicul să nu răspundă la ce au făcut. Și atunci, ca să pun asta în context, la începutul secolului XX, în momentul în care compozitorii nu au mai fost obligați să-și interpreteze piesele, s-a creat această ruptură între ce înseamnă să compui o bucată muzicală şi să o interpretezi la public iar orice compozitor care e și interpret, în experiența mea, întotdeauna va scrie ceva care poate să aducă publicul cu el. Nu vreau să fiu înțeles greșit, că nu văd valoarea unei arte care nu e menită ca să fie înțeleasă de orice om de rând dar, în același timp, nu vreau ca să diminuez valoarea unei compoziții contemporane în care omul de rând se poate regăsi. De aceea festivalul din Santa Cruz nu e un festival de muzică modernă ci este, în toată valoarea cuvântului, un festival de muzică contemporană, în care reprezentăm absolut toate stilurile muzicale contemporane care există, de la Tan Dun la Wynton Marsalis. Şi Dan Dediu a fost de două ori... în fiecare an prezentăm între 15-20 de compozitori. Singura regulă pe care o avem: compozitorul trebuie să fie prezent la lucrare. Nu trebuie să fie o lucrare în primă audiție deşi asta ar fi de preferat, dăm și foarte multe comenzi, dar compozitorul trebuie să fie prezent și noi nu repetăm nicio piesă pe care a mai cântat-o în trecut. Deci fiecare piesă pe care o cântăm noi în festival este pentru prima dată ascultată și, deoarece avem o orchestră fenomenală, nu facem nimic care să nu folosească toată orchestra. Deci e pur și simplu, exact cum spune și titlul, festival de muzică contemporană simfonică, ceea ce este inedit în lume, deoarece festivalurile de muzică contemporană sau muzică modernă, se axează de obicei pe muzică de cameră, pentru că e un public restrâns, este un interes mai micuț și atunci sunt limite impuse.

Fiindcă aţi pomenit de Wynton Marsalis, m-ar interesa câteva detalii despre experienţa colaborării cu un muzician care, la nivel de public larg, este perceput mai mult ca muzician de jazz, deci aparţinând Pop culture şi nu muzicii culte dinspre care veniţi. Să vorbim mai ales despre compoziţia lui cu totul ieşită din comun, Blues Symphony no. 2.

Cu Wynton, eu am o relație destul de îndelungată deja. Ne-am întâlnit când el a compus concertul pentru vioară, cel pe care l-am înregistrat cu Nicola [albumul Marsalis: Violin Concerto; Fiddle Dance Suite a câştigat în 2020 premiul Grammy la categoria ‘Best Classical Instrumental Solo’, conţinând două lucrări compuse special pentru violonista Nicola Benedetti de către Wynton Marsalis, acompaniată fiind de Philadelphia Orchestra, dirijată de Cristian Măcelaru – n.r.] și din primul moment am creat o prietenie chiar foarte strânsă cu el pentru că eu sunt obsedat de tot ceea ce e muzică și la fel de interesat este și el. Adevărat, el este un muzician de jazz extraordinar dar are o cultură și cunoștiințe în muzica clasică formidabile... prima dată când ne am întâlnit am petrecut, cred, vreo două ore stând și discutând cvartetele de coarde ale lui Haydn pe care Wynton le cunoaște mai bine ca mine. Deci vorbim de acest fel de geniu...

 

Discutam cu el de simfonii de Beethoven, de muzica lui Schönberg, plus că el fusese prieten foarte apropiat și cu Gunther Schuller, cu Milton Babbitt, cu toți compozitorii modernişti ai secolului XX. De exemplu îmi povestea cum era el, poate cu încă un prieten, printre puţinii din sală și asculta concerte ale lui Milton Babbitt: ‘Am realizat după un anumit timp că îmi place mai mult de el ca om decât de muzica lui dar mă duceam la concert pentru că era interesant.’. Ăsta este Wynton Marsalis! Ei, și în parcursul prieteniei noastre, eu știind despre această simfonie [Blues Symphony no. 2] care este singura simfonie pe care a scris-o fără să folosească și orchestra lui de jazz - toate celelalte simfonii ale lui sunt o colaborare între o orchestră de jazz și orchestra simfonică -, l-am întrebat despre piesă și mi-a răspuns... ‘E o compoziție complet eșuată care nu vreau să se mai cânte. Am retras-o.’ ‘Dă-mi partitura că poate găsesc eu ceva în ea ce e interesant.’, am zis eu. ‘Îți trimit dar nu cred că se poate recupera.’ Eu am luat partitura și am descoperit o piesă chiar foarte interesantă pentru că el... ce face? În șapte părți individuale, el ia această progresie a structurii de blues care este o progresie de 16 măsuri și, în fiecare parte, le trece prin stiluri diferite, formând de fapt un documentar a muzicii americane, începând cu Războiul Civil din anii 1860 și până în prezent, până în modern. Trece prin toate stilurile de muzică populare care există în America dar nu se îndepărtează niciodată de la cea progresie, ca o passacaglie... exact ca și cum ar fi scris Bach. Deci e de fapt o improvizație pe o temă de passacaglie care durează mai mult de o oră... dar ca și ascultător nici nu realizezi acest lucru, atât e de sofisticată. Când am descoperit partitura, eu am rămas încremenit de geniul din spatele partiturii. L-am întrebat de ce nu vrea că să se cânte și mi-a zis ca s-a cântat de vreo două ori dar oamenii nu au apreciat-o... de ce? Piesa este incredibil de dificilă, incredibil. Şi atunci i-am spus: ‘Dă-mi voie să o prezint la festivalul meu, la Cabrillo, și după aia, dacă nu îți place, o retragi, o ardem împreună, facem un foc și ardem toate partiturile.’ A spus OK și am prezentat-o în festival.

Wynton Marsalis şi Cristian Măcelaru

Fiind o lucrare atât de dificilă, cum aţi pregătit-o pentru performance-ul live?

Toate orchestrele prezintă muzică contemporană dar limitează numărul de repetiții sau orele de repetiții la chiar ce e strict necesar. Mai mult de absolut strictul necesar ca să nu ne oprim în concert nu se dă și atunci, normal, și o simfonie de Brahms dacă nu e repetată și nu e concepută frumos tot prost va suna. Ce s-ar întâmpla dacă am cânta Sacre du printemps de Stravinski și ar fi un talmeş-balmeş haotic din care nimeni nu ar înțelege absolut nimic? Păi, toată lumea ar spune că asta nu e muzică... e același concept. Ei, în festivalul din Cabrillo avem o săptămână, deci cinci zile înainte de concert, în care numai această muzică o facem. Şi atunci, dându-i lui Wynton cinci zile de repetiții pentru Blues Symphony, ceea ce n-a primit niciodată în viață, dintr-o dată au început să iasă în evidență anumite lucruri atât de frumoase și atât de de extraordinare încât, după ce s-a terminat concertul, mi-a spus ‘Măi, uite, eu cred că cred că merge, ținem piesa.’ și atunci, imediat după asta, am cântat-o în Philadelphia, am avut destule repetiții și acolo, și rezultatul a fost acest disc, care a ieșit în luna mai [2021]. Blues Symphony nu încearcă să facă un argument că se îndepărtează de ADN-ul lui care este jazz-ul dar piesa e scrisă într-un fel nemaipomenit de frumos și de sofisticat pentru o orchestră simfonică.

 

Wynton Marsalis este un compozitor și un gânditor contemporan care, cred eu, reprezintă exact acest fenomen, că în secolul XXI, în muzica contemporană, trecem de toate barierele care au fost impuse vizavi de ce este acceptabil, de ce este “proper, ca să spun aşa. Şi eu, văzând acest lucru, trebuie să mă adaptez secolului XXI dar, dincolo de asta, o fac și puțin din egoism, din interes personal, pentru că iubesc enorm muzica de jazz și muzica lui Wynton... iar pentru cei care spun că jazz-ul nu e artă îi invit să se uite la o partitură de-a lui sau să-l asculte. În artă, cum spune și Enescu, e această comunicare care se transmite, și claritatea cu care se comunică, cu care vibrăm noi ca să vibreze și cei care ascultă... asta e cel mai important! Wynton îi spune ‘esența muzicii’ care, într-un fel, mă face să mă gândesc la Brâncuși care a eliminat tot ceea ce nu era necesar pentru a arăta esența a ce vroia să exprime... la fel și la Wynton, când ascultăm și vedem esența ceea ce încearcă să comunice.

Dacă aducem în discuţie esenţa muzicii, înclinaţia către creaţia lui Marsalis este poate mai simplu de înţeles, acesta dovedindu-se unul dintre puţinii compozitori conceptuali capabili de a pulveriza frontiere între formele de expresie pop şi culte, însă cea către Avangardă, către muzica sinestetului Michael Torke, de exemplu, e mai greu de descifrat, atâta vreme cât operează cu limbaje mai greu accesibile publicului larg.

Michael este un rezultat al întâlnirilor mele cu sute de compozitori din Cabrillo care definesc într-un fel școala americană ai anilor ’90, adică școala americană care vine dintr-o influență enormă europeană și care apoi încearcă să-și găsească o voce care să combine distanța enormă care există între muzica europeană contemporană și ceea ce își dorește publicul în America. Iar această combinație, zic eu, rezultă foarte mult şi are vizibilitate în muzica din anii ’80-’90 în America, la compozitori ca Michael Torke, ca Bill Bolcom, sau cum e John Corigliano, un alt exemplu extraordinar, care e puțin paralel și influențat de școala minimalistă a lui Philip Glass şi a lui John Adams. Muzica lui Michael Torke este extrem de influențată de muzica minimalistă dar totuși nu are elementele clasice ale muzicii minimaliste [Cristian Măcelaru a înregistrat cu The Philadelphia Orchestra albumul Unconquered (2018), conţinând simfonia lui Torke inspirată de Bătălia de la Saratoga – n.r.].

 

Acum vreo câțiva ani, când studiam cu David Zinman, care a fost primul care a promovat foarte mult muzica lui Michael Torke, îmi spunea că avusese o înregistrare cu una din piesele lui, care era atât de dificilă încât, după vreo două zile, și-au dat seama că nu va ieși ce trebuie și atunci, într-un moment final de disperare, au pus metronomul la toți muzicienii din orchestră prin căști ca să poate să fie exact, precis, și dintr-o dată, în cinci minute, au terminat înregistrarea... deci nu a mai fost problema. Este o muzică gândită dintr-o perspectivă foarte matematică, ca să spun așa, și atunci există elemente în muzica lui care sunt atrăgătoare dar există și elemente care sunt extrem de intelectuale în ceea ce se întâmplă iar eu încerc să-mi pun deoparte preferințele personale când aleg partituri pe care le dirijez. Sigur, nu-i chiar 100% posibil, dar eu mă gândesc ca un director de muzeu care poate nu iubește fiecare pictură dar înțelege importanța acelei picturi în felul în care experiența completă a vizitatorului este iluminată de acea pictură. La fel gândesc și eu concertele sau viața mea întreagă ca și muzician, în care e responsabilitatea mea să deschid un orizont mai larg, pentru că atunci, în acest context, un Beethoven va avea de fapt locul care e necesar. Dacă am reduce universul lui Beethoven la numai ceea ce a scris el, această lipsă de context l-ar reduce la un simplu compozitor. Deci cu cât deschid eu orizontul pentru public - care este, de fapt, menirea mea - cu atât ce e mai important și mai mai frumos va ieși mai strălucitor la suprafață. De aceea nu spun că nu-mi place Michael Torke dar spun nu tot ceea ce face este neapărat la fel de aproape de inima cum e, de exemplu, Wynton Marsalis.

Vorbind de de vechi şi nou, de unde pot apare în general cele mai mari provocări profesionale, de la dirijarea în premieră a unei compoziții noi sau de la lucrul pentru pentru întâia oară cu o orchestră?

Dirijarea unei compoziții noi pentru mine este mai dificil decât o compoziție mai veche și vă spun de ce... pentru că felul cum înțeleg eu muzica nu se limitează la o partitură. Pentru mine, ca să interpretez Messiaen trebuie să înțeleg limbajul lui Messiaen iar majoritatea compozitorilor contemporani încă nu au limbajul definit final și atunci ţine puțin de improvizare în a găsi acel limbaj. Sigur, dacă interpretez o partitură a lui Wynton Marsalis deja cunosc pentru că el și-a definit limbajul chiar foarte, foarte bine de la bun început și mi-e mai ușor, dar să iau o compoziție a unui compozitor mai tânăr care încă își caută limbajul e mai greu de a-i găsi și de a-i ajuta ca să descoperim împreună o interpretare, deoarece cu toții căutăm iar pentru mine claritatea în muzică e cel mai important lucru pentru un interpret... claritatea cu care facem absolut totul. Că este că este că e un sunet haotic pe scenă nu contează, trebuie să fie făcut clar. E clar că acest sunet trebuie să fie haotic dar dacă nu e clar că ceea ce face pe scenă e haotic înseamnă că publicul nu va înțelege acest lucru, va înțelege că e un concert prost. Nu va înțelege că de fapt haosul e intenția compozitorului... la asta mă refer când spun de claritate. Şi de aceea la compozitorii care deja au limbajul bine definit, a căror limbaj îl cunosc, mi-e mai ușor de interpretat compoziția deoarece pot să găsesc puncte de referință în ceea ce au scris ei.

Eu când studiez o partitură acum, foarte rar mi se întâmplă să studiez numai acea partitură pe care o dirijez, adică cred că niciodată pentru că studiul meu în muzică este de fapt un univers întreg în care încerc să găsesc contextul acelei piese muzicale, un context istoric, un context stilistic, un context estetic... din toate din toate perspectivele încerc să descopăr cum poate acest compozitor să fie prezentat încât să găsim limbajul necesar, să găsim intenția compozitorului, esența muzicii lui, să găsim frumusețea care poate vrea să o scoată în evidență și acest lucru este mai ușor pentru mine acum, după mulți ani de căutare, pentru că toate lucrurile se leagă. Le spun studenților mei când mai fac câte un masterclass: în artă punctul A niciodată nu duce la B când studiezi, dar e foarte important să cauți B-ul după ce ai găsit A-ul pentru că nu știi unde vei ajunge și apoi, cu fiecare linie care se deschide, trebuie să cauți următorul punct... dar fără să definești deja care este următorul punct pentru că atunci limitezi informațiile pe care le primești. Se propulsează de la sine. Cunoștința cere cunoștință sau cunoașterea cere cunoștință. Şi le spun că nu mă consider atât de mult un artist sau un muzician sau un dirijor, cât mă consider un om care este pur și simplu obsedat de a cunoaște, de a ști, pentru că numai acest lucru mă va aduce într-un punct în care să înțeleg ceea ce fac și cu cât înțeleg eu mai bine ceea ce fac cu atât poate să fie mai clar pentru un public sau o orchestră care să redea publicului apoi acea claritate.

Această vânătoare după cunoaştere ne defineşte în fond umanitatea şi evoluţia. Altfel, ne-am limita să vânăm doar animale ca să ne potolim foamea...

Exact. Mie îmi place să port şi, de fapt, i-am purtat și la București, niște butoni pentru cămașă care reprezintă prima manifestare artistică a unei civilizații vechi, e vorba de acele picturi din peșteri care există... port aceşti butoni câteodată pentru că vreau să-mi aduc aminte că a existat un punct în care cineva a încercat să picteze pentru că a vrut să rămână în eternitate ceea ce a văzut el sau ea, ceea ce au descoperit, ceea ce i-a mișcat. Au simțit o emoție, o vibrație din natură, i-a împins ceva ca să facă acest lucru, fără absolut nicio menire, ca să spun așa. Arta nu are utilitate, nu poți să faci un link direct între artă și beneficiul în societate. Nu se poate face un link de la A la B aşa cum spui ‘OK, am 10 lei, mă duc și cumpăr o merdenea’, nu. Nu se poate face acest lucru în artă şi totuși, fără această dorință pe care o avem de a ne exprima în artă, nu suntem oameni. E chiar extraordinar! Eu spun așa... că dacă trebuie să argumentez și să le explic oamenilor de ce arta e importantă în societate, deja am pierdut argumentul. Această dorință de a crea, de a lăsa ceva în urmă, trebuie să se nască din noi şi nu este un lucru care se poate explica în cuvinte. Dacă s-ar putea explica în cuvinte nu ar exista arta pentru că, dacă s-ar putea explica printr-un simplu cuvânt, de ce ar mai fi necesare picturi, culori, gesturi? Nu ar mai fi necesare...

 

Spuneaţi referindu-vă la muzica clasică că ea ‘reprezintă latura noastră cea mai spirituală ca ființe umane’. Să ne oprim un pic asupra lui Cristian Măcelaru dincolo de scenă dar tot în spaţiul muzicii. În copilărie, până la a vă forma ca dirijor, eraţi foarte ataşat de vioară deci nu e de mirare că, peste ani, muzicianul dumneavoastră favorit este un violonist... dar de ce Sergiu Luca?

Sergiu Luca a venit ca profesor într-un punct în viața mea, adică ne-am întâlnit într-un punct în viața mea în care era foarte necesar să am un mentor din punct de vedere muzical care să mă îndrume, să-mi deschidă viziunea și pentru că el era acest fel de personalitate... nu m-a învățat nimic. Nu pot să spun că m-a învățat ceva dar m-a lăsat să fur, mi-a dat voie să fur. A fost o relație chiar foarte interesantă pentru că m-am dus să studiez cu el necunoscându-l, fiindcă mi s-a impus din partea profesorului de dirijat cu care vroiam să fac dirijatul de la vârsta de 17 ani, care a zis: ‘Nu te iau la clasă la mine decât după ce ai studiat cu Sergiu Luca la vioară.’. Pe mine m-a șocat asta, m-a supărat, şi vreo doi ani de zile nu am vrut să fac acest lucru pentru că am spus: ‘De ce să mă duc eu să studiez la vioară când vreau să fiu dirijor?’. Într-un final am zis ‘OK, dacă asta e singura modalitate, mă duc și studiez cu Sergiu Luca’. Dar când l-am întâlnit pe domnul Luca şi m-a întrebat de ce vreau să studiez cu el, i-am spus foarte clar: ‘Vreau să studiez pentru că profesorul de dirijat nu mă lasă să studiez dirijatul decât dacă fac un master cu dumneavoastră.’. Mi-a zis că e cel mai unic şi interesant răspuns pe care l-a primit vreodată dar ‘e și cel mai onest, ceea ce apreciez.’. Chiar la prima întâlnire, după concursul de a intra la el la clasă, când am fost să mâncăm, prima întrebare pe care mi-a pus-o a fost ‘Cristi, spune-mi ce îți place la tine când cânți?’ iar eu am început să îi spun pe unde mai am de lucrat şi că mi-aş dori să fie mai bine așa şi aşa... m-a întrerupt: ‘Nu, nu. Ştiu ce nu îți place, asta văd foarte clar. Tu spune-mi ce îți place.’. Ceea ce a fost o întrebare pe care nimeni, niciodată, nu mi-a pus-o şi nici eu nu mi-am pus-o vreodată în viață, și am rămas pur și simplu șocat. N-am știut cum să răspund. Şi atunci a zis: ‘Când vei afla ce știi să faci bine vei reuși să o dai și altcuiva.’. Asta a fost prima întâlnire pe care am avut-o și de atunci, în toţi cei șapte ani câți am fost bucuros să beneficiez de prezența lui în viața mea, fiecare întâlnire cu el a fost ceva de genul acesta, în care o întrebare pusă de el foarte simplu m-a făcut să mă gândesc la un univers întreg. De aceea el m-a influențat atât de mult și ca persoană și ca gândire și ca deschidere muzicală, absolut din toate perspectivele, și a rămas mentorul meu.

Foto: Sorin Popa

Bănuiesc totuşi că Sergiu Luca nu a fost singular ca influenţă semnificativă asupra dumneavoastră în procesul de formare ca muzician.

E adevărat, mi-e greu puțin pentru că realizez de câțiva ani că nu știu cum dar în fiecare punct din viața mea am avut o astfel de persoană care a fost lângă mine... și poate ăsta-i motivul pentru care fac un efort imens de a încerca să fac același lucru pentru alți tineri, pentru că e foarte necesar. Muzica nu se predă, nu se învață, muzica se fură. Menirea de a fi artist e un lucru care trebuie furat atunci când nu îți dai seama că îl faci. De exemplu, când eram în Houston, am început o organizație care se numește Chrysalis Music Project, a cărei idee era de a crea un program de mentorare între un artist bine stabilit și tineri care sunt promițători care au deja școala terminată, care vor să facă ceva în plus, și singura singura menire a acestei instituții era să îi adune împreună și să cânte concert împreună... pentru că asta mi-a spus Sergiu: ‘Eu, când eram tânăr, am luat vioara și țin minte prima experiență când am cântat cu Felix Galimir’, iar Felix Galimir fusese vioara a doua în cvartetul care cântase prima audiție a cvartetului liric de Alban Berg - deci vorbim de o istorie extraordinară - și emigrase în America în timpul al doilea război mondial, un profesor foarte renumit de vioară pe care Sergiu l-a întâlnit la Curtis [Curtis Institute of Music din Philadelphia – n.r.] în anii ‘60 când s-a dus el să studieze cu [Ivan] Galamian. Şi el mi-a spus ‘N-am știut ce înseamnă să cânți pe scenă până când nu am cântat la vioara a doua lângă Felix Galimir.’. L-am întrebat ‘Şi ce ați învățat?’ şi el a zis: ‘Nici acuma nu știu de ce dar ceva s-a întâmplat cântând, am simțit ceva din muzică, din spirit... am simțit ceva și acum știu cum să ajung acolo iarăși!’. Deci e o portiță pe care înveţi cum să o deschzi încât să dai voie acestei lumi spirituale să se creeze în momentul în care ești pe scenă, iar eu, acum, cu fiecare secundă cu cât mă urc pe scenă mai des, cu atât mai ușor îmi este să accesez această lume care, pur și simplu, nu face parte de pe pământ. E o lume pur spirituală pentru mine. Nu are nimic de-a face cu o religie, e complet complet personală.

Foto: Markus Schlaf

Ieri, de exemplu, am avut toată ziua repetiție pentru programul pe care îl dirijez mâine în Köln iar piesa la care am lucrat era Das Lied von der Erde de Gustav Mahler iar ultima parte, a șasea, e Adio-ul [Der Abschied], scrisă în punctul în care Mahler deja scrisese a opta simfonie şi îi era frică de a scrie a noua simfonie pentru că era acest blestem a “simfoniei a IX-a” dar fusese și lovit puternic de trei ori atunci, în 1907: moartea fetiței, fusese alungat de la postul de director în Viena pentru că era evreu și mai aflase și faptul că avea o boală la inimă incurabilă și de care a și murit după doi ani. Ei și această ultimă parte, Adio-ul, care durează 30 de minute, deci e imens... nu am putut ieri să termin repetiția fără să fiu copleșit pur și simplu până la lacrimi de realitatea cruntă a acestei despărțiri, al acestui adio care există atât de mult astăzi. Tata a decedat în timpul pandemiei chiar la început, n-am putut să-l văd, am fost blocat în Germania, n-am putut să vin să fiu cu mama, toate aceste lucruri... ei bine, aseară piesa mi-a adus o pace pe care n-am avut-o de un an și jumătate prin felul în care Mahler a găsit pacea la sfârșitul piesei. El găsește această această conexiune... vine prietenul și eu îl întreb ‘De ce trebuie să fie așa?’ și el îmi răspunde ‘Mă duc să-mi găsesc pacea unde întotdeauna o voi găsi. Mă duc să fiu una cu natura, să fiu una cu bolta cerească albastră care care continuă veșnic.’ Şi așa se termină piesa, cu veșnic... etern, etern, etern. Arătându-mi acea pace pe care el o găsește, Mahler m-a pus pe mine în acea lume care, pur și simplu, m-a transformat personal... în a găsi acea liniște, în care să știu că, de fapt, cu toții va trebui să trecem pe acolo odată dar e ok. Foarte mulți au trecut înaintea noastră și e un lucru pe care îl putem să-l acceptăm. Asta e o parte din experiența despre care vorbesc eu, de lume spirituală.

 

Întrucât dialogul nostru a început cu prezenţa dumneavoastră în cadrul Festivalului George Enescu, să închidem cercul cu câteva gânduri legate de marele nostru muzician.

Noi românii, în general, avem acest stil de a găsi un idol pe care să îl venerăm fără să cunoaștem de fapt cine e acest idol și Enescu este o astfel de personalitate. Eu cred că ar fi atât de bine de a se pune un accent mai important, mai mare, pe cine a fost Enescu ca om, ce putem învăța de la Enescu ca şi om, nu numai de a îl face un idol vizavi de ce a scris, de ce a compus. La fel cu Beethoven. La fel cu Şostakovici. Acești oameni au făcut ceea ce au făcut din sursa care exista înăuntru... pe mine asta mă interesează, care este sursa, nu numai produsul final. Vreau să știu de unde a venit acest lucru iar ceea ce am descoperit în Enescu este exact antidotul societății actuale sau problemelor societății actuale peste tot în lume, nu numai în România. Am descoperit un om modest, am descoperit un om generos, am descoperit un om iubitor, un om plin de respect față de semenii de lângă el, iar toate acestea sunt de fapt antidotul problemelor pe care le avem în societatea de astăzi. Şi într-un fel, venerând muzica lui Enescu ignorăm faptul că ce ar trebui de fapt să învățăm mai mult de la el ar fi felul în care el a fost ca om iar muzica este de fapt o bomboană deasupra, e rezultatul persoanei care a fost George Enescu. Şi ceea ce îmi doresc este să găsesc o modalitate prin care să pun mai mult în evidență acest lucru. O fac prin deciziile pe care le iau eu personal, sper să pot să ajung la nivelul în care să mă comport la fel cum cum se comporta George Enescu.

Iubesc o poveste pe care am găsit-o într-o carte de memorii despre un student, un violonist în Paris care, știind că Enescu a fost primul care a cântat Sonata de Ravel pentru vioară - el cântase partea la pian -, a venit la Enescu într-o zi și i-a spus ‘Maestre, mi-aș dori tare mult să vă cânt Sonata de Ravel. Ați avea timp să mă ascultați?’ și Enescu i-a spus ‘Vai, sunt atât de ocupat dar dă-mi adresa ta și, când voi avea timp, promit că vin și te ascult.’. Studentul i-a dat adresa, Enescu a luat-o și au trecut luni de zile, nu s-a întâmplat nimic iar studentul se resemnase. Doar că, într-o dimineață la ora 8, o bătaie în ușă, el se scoală din pat, deschide și la intrare era Enescu care i-a zis: ‘Uite, am găsit o oră, poţi să îmi cânţi te rog Sonata?’. Acesta este Enescu, o personalitate modestă, generoasă, la care eu cred că dacă ne-am uita, putem ca să învățăm câte ceva de folos pentru societate. Din păcate, acest fel de oameni nu au cuvinte atât de răsunătoare pentru că în spațiul public cine vorbește mai tare se aude mai clar. De aceea insist atât de mult să vorbesc despre aceste lucruri pentru că îmi dau seama și realizez că totuși am acest har să fiu o personalitate care să aibă platforma de a spune aceste lucruri și pentru mine e important să le comunic.

  • Interviu de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Foto header: Thomas Brill
  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter