Artă & Design | DAVID SANDU: „La noi, bijuteria ca formă de artă încă se cere explicată”

Pionier al bijuteriei de autor în România, designer, galerist și pedagog, DAVID SANDU este fondatorul primei școli dedicate designului de bijuterie contemporană, Assamblage, în 2010, anul în care a fost desemnat şi furnizor oficial al Casei Regale a României, ca jalon al unei cariere de peste trei decenii în permanentă evoluţie, marcată deopotrivă de creativitate și spirit practic. Romanian Jewelry Week, cel mai amplu eveniment dedicat bijuteriei contemporane, un punct de întâlnire al comunităților internaționale de designeri de bijuterie, a apărut la inițiativa lui David Sandu. La ediția de anul acesta, cea de-a doua, au participat mai mult de 170 designeri din peste 25 țări, contribuind la dezvoltarea pieței de produs și concept autohtone, capabilă să răspundă standardelor internaționale. 

Să începem cu cel mai important eveniment organizat de Assamblage, Romanian Jewelry Week. Cum a fost experienţa până acum, cu bune şi rele?

A fost cu foarte multe bune. Am plecat cu așteptări destul de mari și chiar s-au întâmplat, s-au pus cap la cap. În primul rând nivelul selecției [în 2021] a fost mult mai sus față de prima ediție, ori asta-i o chestie care la un moment dat cunoaște și o limită, după ediții din ce în ce mai bune să urmeze o ediție un pic mai slabă... asta e schema organică a mersului lucrurilor. Dar nu a fost cazul. Partea foarte consistentă și surprinzătoare a fost zona colectivelor, asociațiilor, a grupurilor de designeri din alte țări. În momentul ăsta noi nu avem așa ceva aici, de exemplu un grup de designeri care participă sau se prezintă într-o formulă colectivă, și ar fi interesat de aflat cărui fapt se datorează asta. Nu știu dacă e doar o lipsă de cultură a asocierii de care noi ne atingem tot timpul sau, poate, e prea devreme încă, nu au avut timp lucrurile să se coacă, nu e o maturitate încă a pieței de bijuterie de autor, în fine. O altă parte nemaipomenită a fost participarea foarte consistentă, și ca volum dar și ca nume, a designerilor străini. Acest fapt ne-a luat prin surprindere, că am fost atât de bine percepuți de designeri independenți, de creatorii de bijuterie contemporană, care au considerat relevant să fie parte din ce s-a întâmplat aici, la ROJW. Şi nu cred că asta s-a întâmplat doar datorită faptului că, anul trecut, prima ediție a fost printre singurele „săptămâni ale bijuteriei” care s-au ținut în lume, poate chiar singura... nu știu exact dar, din ce ne-a trecut nouă pe la ureche, totul a fost amânat pentru anul următor sau a trecut în online. Noi totuși am găsit nișa asta atunci și ne-am sincronizat cu... alegerile. Într-o formulă simplă de înțelegere a oportunismului din schema politică, ne-am dat seama că dacă cineva va dori să țină alegerile, cu siguranță nu va fi carantină... și atunci ne-am agățat ca niște maimuțe de trenul ăsta și am tras lozul câștigător. Şi chiar dacă nu a fost o mare prezență a publicului - cu toate că au venit în jur de 2000 de oameni în cinci zile, deci a fost totuşi multă lume -, a reprezentat un loc de întâlnire extraordinar într-un spaţiu public dintre oamenii interesaţi și artiști, un moment foarte, foarte valoros pentru toată lumea. O spun cu certitudine, n-a fost doar părerea mea sau un sentiment super-subiectiv. 

Aş vrea sa facem un pas mai departe. Din perspectiva profesională a unui designer de bijuterie, care este importanța unui asemenea tip de eveniment? 

Noi avem partea de expoziție și partea de târg, adică există o dublă abordare a ideii de expunere. Un critic de artă american a spus o chestie foarte mișto: pentru ca obiectul de artă să ajungă la muzeu trebuie să facă întâi drumul până la piață. E o formă de validare concretă și organică pe care foarte rar poți să o scoți din schemă. Lucrările lui Giorgio Morandi au ajuns în ziua morții lui din atelier în colecția regală a muzeului din Lisabona, foarte adevărat, numai că acesta este un caz izolat. Ce cred eu că e important într-o asemenea formulă este relevanța prezenței într-un context care a fost jurizat, curatoriat. Nu e o formulă în care plătești o taxă și ești inclus în schemă, e ideea că cineva a privit cu atenție la formă, context și conținut și s-a gândit nu numai la calitatea lucrărilor artiștilor, ci și la relevanța lor în context și în toată formula respectivă. Şi atunci când cineva citește un CV, percepe cu totul diferit expozițiile la care a participat artistul respectiv într-o formulă privată de tipul ‚Am expus la galeria cutare’, unde un galerist te-a pus în vitrină, a chemat niște oameni, a deschis o șampanie și a încercat să te vândă, de cele în care a artistul fost prezent într-o formulă de genul ăsta... e ca atunci când expui într-un muzeu care curatoriază artă contemporană, se cheamă că cineva ți-a dat o bilă albă. Asta este foarte relevant într-o lume în care bijuteria de artă, bijuteria de autor și designul de bijuterie au ajuns să fie parte din spațiul cultural, nu doar din spațiul comercial. La noi bijuteria ca formă de artă încă se cere explicată, la fel cum în anii ’30-’40 fotografii povesteau că ei nu sunt pozari. Erau vremurile acelea în care se duceau după nuntă mama și tata și își făceau o poză care se punea în ramă, sau cum au fost la noi ceva mai târziu celebrele poze cu copilul gol pe blănița de iepure. Ei, ăla era fotograf pe vremea aia, cel care mergea din poartă-n poartă şi te poza în hainele de duminică... 

Deschid în acest caz o paranteză... cum definim cuvântul bijuterie în accepțiune modernă? Fiindcă în mod uzual bijuteria era asociată prețiozității, pe când acum valoarea materială nu mai e o condiţie obligatorie. Ce este o ‚bijuterie’ și ce este doar un ‚accesoriu’?

În accepțiunea bijuteriei asociată ideii de contemporan, bijuteria este un vehicul, un colportor de mesaj, este o asociere a unui purtător de bijuterie cu un designer sau cu un artist, adică e o formă manifestă de co-exprimare. E văzută și ca o chestie privilegiată, nu ştiu... cu un tablou mai greu poți să ieși pe stradă. Altfel, orice idee poate fi la un moment dat făcută și fundă, cum se zice, adică poți să întinzi foarte mult de semantică și de sensul lucrurilor. Marcel Duchamp ia bideul, îl semnează și spune ‚Voilà!’, nu? Bijuteria poate fi şi o formă de Pop-Art până la o analiză antropologică sau până la o imersie profundă în tot ce înseamnă zona istorică, psihologică, culturală. Bijuteria de autor începe de fapt cu recuperarea bijuteriei primitive, de tip entografic, folcloric... e o formă de arheologie. Este recâștigarea sensului și a funcției. Prima bijuterie este una care are o funcție, folosește la ceva, are un rol apotropaic... cum se numeşte asta în limba de lemn „pirogravat” ai antropologilor. E foarte interesantă recuperarea sensului, de la momentul de dinainte de Revoluția Industrială, când bijuteria era strict apanajul unei clase sociale şi devenise un cod în formula socială. Dacă aveai titlul de ‚duce’ puteai să ai un anumit tip de accesoriu, de bijuterie, dar dacă erai ‚conte’ sau ‚prinţ elector’ se întâmpla altfel, era alt nivel. Cum avem acum cheile de la mașină... când se aşează, unii domni își scot cheile de la mașină și le pun pe masă, şi atunci, ei între ei, acolo, știu cine sunt. Era o formulă similară asociată zonei heraldice. Revoluția Industrială a făcut posibil ca și o slujnică din casele unor domni să aibă acces la un artefact - care e o bijuterie, deşi nu mai e din aur sau din argint iar pietrele sunt făcute din sticlă și așa mai departe – dar, până la momentul acela, o slujnică de pe stradă găsită cu o broșă sau cu un ac de pălărie era luată de jandarmi și dusă direct la secție pentru că era clar că furase din casa doamnei. Era o chestie limpede și tranșantă, nu era nicio confuzie. Am citit o chestie incredibilă: acele de cusut făceau parte din zestrea femeilor și costau exorbitant de mult, cât avea un om obișnuit nevoie să se întrețină timp de șapte, opt, zece luni. O fabrică de ace de lângă Londra producea undeva la 380 de ace pe lună. Cu Revoluția Industrială, mașini cu aburi, diviziunea muncii, ş.a.m.d., au făcut în prima lună... 300,000 de ace! Pe care le-au vândut însă în India fiindcă au saturat atât de repede piața europeană încât au rămas fără job. Pentru că exista acea cultură a păstrării acelor de cusut, nu au mai avut cui să vândă. Asta se întâmplă şi cu bijuteria contemporană purtătoare de mesaj, cu conținut...

Assamblage – Institutul de Artă şi Design. Doi termeni în titulatura şcolii de bijuterie contemporană pe care ai fondat-o în 2010 ce nu funcţionează obligatoriu în tandem, arta şi designul. Cum reușiți voi, dascălii din Assamblage, să îi faceți pe studenții voștri să dea sens obiectelor? 

Am mizat pe niște lucruri al căror produs sunt și eu... ca artist sau ca designer, că nu știu ce sunt, cred că trebuie să întreb pe cineva. Bunicul meu, înainte să moară, a avut un moment de rătăcire şi toată lumea a crezut că a luat-o razna dar, dacă stăteai lângă el și ascultai atent, îți dădeai seama că el vorbea numai în cuvinte-cheie, nu mai folosea cuvinte de legătură, vorbea cum gândim noi, când gândim profund. Eram în camera de alături şi am auzit când, după vreo trei zile de delir, a strigat-o pe bunica mea și a întrebat-o... ‚Noi suntem vii?’. Ei, asta trebuie sa întreb și eu pe cineva: ‚Noi cine suntem?’. Un drive puternic este să îl creditezi pe om cu o încredere mai mare decât o are el însuși în sine, adică potențialul întotdeauna depășește momentul concret. Dacă îl privești pe om în perspectiva lui - indirect, îți acorzi astfel și ție o șansă în plus, te poți mângâia şi pe tine pe creștet în timpul ăsta -, tot mai multe lucruri improbabile pot să devină posibile. Eu am început la 13 ani, eram copil. Oamenii care m-au învățat nu m-au luat drept unul care mai are nevoie de minim 20 de ani ca să se facă om, nu au privit lucrurile așa, lor li s-a părut normal să îmi transmită tot ceea ce știau, cu toate riscurile și cu toate atenuările și pierderile care existau pe drum. Fiindcă, din tot ce îmi transmiteau, la mine ajungea doar miezul şi e foarte important că ajungea totuşi ceva acolo, pentru că de-acolo am putut să construiesc după aia nişte chestii. Să nu crezi în metoda pedagogică care în schema anglo-saxonă se numeşte „The Pipeline”, care zice așa... ‚până când țeava nu este plină, nu poate picura nimic pe la capul celălalt’. Adică, de exemplu, până nu ai ajuns în anul VI de Politehnică nu ești bun de nimic pe lumea asta, nu poți fi un ‚domn inginer’. Dar poate nu trebuie să fii neapărat un ‚domn inginer’ acum, ci peste 20 de ani, şi poate acum poți să faci bine doar o bucată, ca împreună cu altcineva care știe să facă bine altă bucată să reușiți să faceți ceva întreg. În fine, e o discuție întreagă în pedagogie pe tema asta... 

Cea de-a doua variantă se numeşte Learning by Making, care este de fapt, cu nişte cuvinte şi concepte foarte complicate, recuperarea zonei de ucenicie. Te uiți la un moș cum dă din mâini și seara ești un băiat mai deștept, pur și simplu, și dacă el îți mai și explică niște chestii se întâmplă ceva acolo, e un transfer de informații foarte puternic. Este o livrare de conținut și de atitudine în cursurile pe care le ținem noi la Assamblage, adică nu este o formulă în care doar îi arăți sau îi explici ceva omului. Este o formulă în care facerea unui obiect are de-a face în structura lui cu facerea lumii... într-un mod foarte pretențios și supra-culturalizat spus. Dar ca să pui două lucruri împreună trebuie să le împrietenești un pic. Dacă vrei să dai cu lipici, dă cu spirt înainte şi lipeşte-le mai bine ca să ţină! Adică ai nevoie de un intermediar în povestea asta. Este un „1-2-3”, nu este „1-2”. Şi atunci, toate principiile pe care noi le livrăm - şi care sunt de fapt niste principii tehnice - sunt de fapt, într-un mod foarte ascuns, o formulă de coerență mai largă a unui mod de gândire

Presupun că utilizați experiența pe care o acumulați în contact cu diversele generații de ucenici în revizuirea propriului vocabular și a gramaticii pedagogice. Cum ajustaţi modul în care comunicați?

E o formulă care se raportează la fiecare om în parte. Dar să o iau pe rând. Nu facem cursuri ‚One to One’, de exemplu, pentru că beneficiul învățării într-un grup constă în primul rând în ideea că  un cal poate să tragă 500 kg, să zicem, însă doi cai pot trage împreună 1500. Nu-i o metaforă, aşa se întâmplă. Când sunt zece oameni într-o grupă, se contaminează pozitiv reciproc în tot ce înseamnă percepție, intuiție, înțelegere... totul crește într-un mod exponențial, este incredibil! O altă observație pleacă de la faptul că oamenii care vin la primul curs nu se cunosc între ei și trebuie să își aleagă fiecare câte un loc. Se așează fiecare pe scăunelul lui și, pe la jumătatea cursului, ne dăm seama că cel mai nesigur om din încăpere se așează lângă cel mai autoritar om de acolo, că unul cu un potenţial maxim de nevroză şi de nerăbdare se așează lângă cel mai sâcâitor om din lume, că cei cu un anume instinct matern se așează lângă cei care au nevoie de protecție, ş.a.m.d... e o chestie incredibilă, o vedem cum se întâmplă de zece ani! Mecanica asta ea nu s-a schimbat, a rămas la fel de convingătoare. Altfel, cum ajustăm lucrurile? O facem și în funcție de grup și în funcție de individ, e ceva organic, pentru că, în timp, şi noi ne schimbăm. Lucrăm de un an de zile la înregistrarea unui curs la ANC [Autoritatea Naţională pentru Calificări din Ministerul Educaţiei – n.r.], un curs autorizat cu diplomă de la statul român recunoscută internațional, în formula asta standardizabilă, să-i spunem. Este de fapt un curs pentru cei care, între liceu și universitate, au posibilitatea să își ia un an de probă... ei cu ei, şi nefiind încă arondați schemei în care trebuie să meargă la o slujbă, sunt susținuți de părinți ca să facă această incursiune de un an de zile. E o poveste care-i deopotrivă școală de meserii și parte de instrucție creativă, cu desen, cu istoria artei, componentă de concept şi marketing, etc. Cu siguranță, lucrurile se schimbă şi la noi în permanenţă... 

Spune-mi mai multe despre această creștere în complexitate și caracter interdisciplinar, care a transformat Assamblage dintr-o şcoală de bijuterie în institut de artă şi design.

Ne-am gândit în primul rând că, pentru soiul ăsta de om, care este mânat să facă lucruri concrete cu mâna, asta e o chestie foarte impulsivă și imperativă. Sunt oameni care, când merg la muzeu, se uită la cât de frumoase sunt lucrurile și îi mănâncă palmele să facă și ei. Am văzut oameni care, pe furiș, când era paznicul cu spatele, miroseau tablourile, vroiau să simtă cu ce au fost făcute. Pentru oamenii de felul ăsta e foarte interesant să existe o continuare, o extindere. În momentul în care am făcut pasul lateral, de exemplu, în zona ceramicii pentru bijuterie, în urma întâlnirii cu un profesor, Răzvan Popa, ceramist care face și bijutierie, ne-am dat seama de potențialul imens al acestei inițiative, pentru că el a venit cu un format de curs unic în lume... nu mai există așa ceva atât de complex și consistent, cu un potențial pedagogic și creativ nemaipomenit. Adică înveți tu cu tine niște lucruri de neegalat într-o formulă de abordare în care trebuie să mergi timp de 6 ani de zile de unul singur şi să cauţi până le găseşti. Apoi, partea asta de fotografie, cea de marketing cultural, este o chestie importantă pentru că toată generația legată de online e dependentă de vizual și de tot ceea ce înseamnă promovare, o formă foarte raţională şi conştientă de articulare a lucrurilor. Este foarte dificil pentru noi să facem pasul acesta lateral și să acumulăm discipline pe care nu le predăm tot noi sau nu le controlăm tot noi, fiind nevoiți să facem parteneriate de colaborare cu profesori din alte discipline.

Altfel, în bijuterie, de ani de zile avem o formulă în care, la sfârșitul anului, sunt întotdeauna undeva la șase cursuri ținute de profesori din Italia, din America... e o chestie la care am ţinut foarte tare şi de aceea pentru noi a fost foarte importantă deschiderea către alte tehnici, către alte tipologii de profesori sau formule de abordare. Până la urmă, noi creând aici o comunitate de oameni care au participat la foarte multe cursuri ținute de noi, am vrut să vadă și alte modele de structurare ale unei formule de învățare. Mă bucur maxim când vine altcineva şi lucrurile se întâmplă altfel şi, încă din partea de deschidere a cursului nostru „Basic 1”, oamenii află că pe lumea asta lucrurile nu se fac doar cum spunem noi. Sigur că, în mare, se fac peste tot cam la fel dar există diferențe - unii zic că-i cu pensula iar alții zic că-i cu pana sau cu penseta, sau cu un ac, cum folosim noi - dar până la urmă scopul şi rezultatul sunt aceleași și nu mai interesează dacă ai săpat cu cazmaua sau ai scăpat cu excavatorul.

Cum a fost privită cu un deceniu în urmă ideea ta de a crea o şcoală de bijuterie contemporană? 

La vremea aceea eram deseori întrebat ‚Băi, nu mă înveți și pe mine?’ iar eu spuneam că ‚Da, oricând te învăț ce vrei tu, problema e că nu am timp de tine ca ucenic, să vii să stai în atelier.’ ‚O să muncesc pentru tine.’ ‚Până ajungi să produci ceva o să strici o grămadă de material pentru că nu vei fi funcţional imediat ce ţi-am arătat eu nu ştiu ce...’. Problema era că, de fiecare dată când acceptasem formula asta, nu am mai avut timp până la urmă să mă ocup de omul respectiv. La un moment data însă, o tipă mi-a zis că n-ar veni doar ea ci şi o angajată de-a ei şi a mai convins şi o prietenă, dintr-o dată erau trei... a mai venit o propunere și am ajuns la o grupă de patru persoane. Am postat o poză pe Facebook și, peste două săptămâni, am ținut deja următorul curs. A venit ca un răspuns natural la o nevoie. Am înțeles foarte repede asta și m-am străduit maxim, mi-am dat peste mâini tot timpul, ca să nu vin cu zece pași înaintea pieței ci doar cu unul singur, acel pas pe care, cumva, piața îl intuiește.

Plecând de la ideea ta că bijuteria este o formă de artă care doar se întâmplă să poată fi și purtabilă, spune-ne de ce te-a atras cel mai mult bijuteria ca modalitate de expresie?

Bijuteria este ceva foarte particular, e un gen de expresie care te cam vrea cu totul pentru ea. Eu la facultate am intrat la ‚Sculptură’ şi după doi ani m-am mutat la ‚Ceramică, sticlă, metal’, secţia ‚Metal’, un nume foarte ciudat, dar aşa e la UNArte. Am experimentat zona de volum mai mare, am făcut de-a lungul timpului niște lucrări tridimensionale, însă n-am continuat și nu am excelat pe direcția asta. Am continuat să desenez volum, să gândesc mare, cumva, dar nu am mers pe urmele astea și o spun uneori cu un soi de regret, căci mă uit la niște desene de proiecte și mă întreb ce aștept ca să le fac din moment ce au trecut 20 de ani și ideile alea încă sunt valabile. Totuși, bijuteria este altceva faţă de desen sau sculptură. Chiar dacă vorbim de lucruri tridimensionale, nu e o trecere facilă de la una la alta, sunt lucruri foarte specifice în fiecare dintre ele.

Dar până la UNArte, ai început să lucrezi bijuterie de la 13 ani, deci pare că ai făcut alegerea de carieră mult mai devreme...

La 13 ani nu prea știi, conștient, nimic. La 13 ani trebuia sa fac neapărat ceva care sa mă izoleze cumva... astea sunt vorbele mele de-acum, nu sunt probabil vorbele pe care le-aș fi avut atunci. Atunci făceam imperativ chestia asta fără a fi conștient. Am avut probabil nevoia de a-mi crea un spațiu personal în care să pot avea un dialog coerent eu cu mine, deci a fost mai mult o formulă psihanalizabilă decât una analizabilă. Vorbim de un om inconștient care se mișcă la lumina zilei și care face alegeri limpezi. Felul în care am intrat eu în povestea asta cu bijuteria ține de felul în care eram eu atunci și în care sunt eu structurat, adică ceva imperativ mi-a spus că trebuie să fac chestia asta. M-am dus la Vlad Gherghiceanu [la rândul său, ucenic odinioară al lui Rolando Negoiţă, creator de bijuterii şi accesorii pentru Calvin Klein si Armani – n.r.] și m-am ţinut de el până a spus ‚Da’. N-a mai existat cale de întoarcere şi, din momentul acela, aveam o carieră. Nu mi-a venit să dau la UNArte, de exemplu, pentru că nu era nimic legat de bijuterie, dar eu cochetasem cu ideea de a merge în Elveţia la Şcoala de Arte Vizuale din Geneva [HEAD/Haute école d’art et de design – n.r.] şi nu existau bani pentru taxele anuale, că era cea mai scumpă dintre toate. Am mers deci la UNArte că era singura școală din „sat”, cum s-ar zice. 

Altfel, singurul moment în care a existat școală de bijuterie în România a fost în comunism, undeva pe la sfârşitul anilor ’60. Bucureștiul și Aradul au avut școală de bijuterie, şi Aradul a făcut-o în anii ’70, chiar ’80, cu o seriozitate extraordinară, exemplară. Oricum, era foarte complicat să intri acolo. Trebuia să fii şi bun, să ai şi dosar curat, să ai părinți influenți, note mari... și atunci, prin Muntenia și prin Moldova au fost foarte puțini bijutieri care s-au atins de şcoala din Arad şi s-a practicat acea calificare la locul de muncă în cadrul cooperaţiei „Arta şi Precizia”. În rest, românii n-au prea fost bijutieri de-a lungul istoriei, cum nici fierari nu au fost, şi nici pietrarii importanți n-au fost români. Asta e o chestie care s-a prelungit și în formula de învățământ superior, în care nu a existat o şcoală de bijuterie, ci catedra de ‚Metal’, unde profesorii învaţau tinerii pe ascuns cum să sudeze argint, cum să transforme o moneda într-o piesă, adică ceva în afara sistemului corelat cu sistemul.

DAVID SANDU | „Floating Fragments”

Apropo de metal, ai anumite materiale pe care le preferi?

Ca structură personală, dată fiind lumea rigidă din care vin eu, sunt cumva dependent de materialele dure, rigide şi îi invidiez foarte mult pe cei care pot lucra cu materiale soft, cu textile, plastice, fermoare, lucruri flexibile, etc. Am crescut în șantier şi-n demolări, în combinaţia asta dintre demolarea zonei Uranus şi Casa Poporului care se construia în Centrul Civic, deci aia e zona mea de acțiune, şi aproape nu era nicio diferenţă între ele în capul meu de-atunci, copil fiind. Ideea de ordine şi de sens a fost multă vreme imperativă până la o perioadă în care am făcut nişte forme de o claritate şi de o definire maximă. Şi asta până acum vreo 14 ani, când am văzut-o pentru prima oară pe fiica mea, atunci nou-născută. Am simţit atunci cum toate unghiurile drepte din desenele mele o înțeapă pe ea, iar asta m-a îndreptat spre recuperarea texturilor și structurilor mai organice, spre zona informală, dar tot în zona non-figurativă în care mă mişc eu. A fost atunci o limită a părţii raţionale, structuratoare, a trebuit să o potrivesc cu zona intuitivă... n-am putut să rămân fidel crezului din tinerețe. Cred că fac parte dintre cei care și-au modificat limbajul de-a lungul timpului. Eu m-am mișcat de pe locul de unde am început, am tot insistat în anumite perioade pe niște direcții, pe care apoi le-am transformat, le-am depășit. 

Îți place să experimentezi sau ești mai degrabă adeptul unui anume stil?

Pentru mine, există niște zone de interes foarte clare... e o articulare între dialogul cu forma și dialogul cu ideea. Nu mă învârt doar în zona formei pure, nu fac design în cel mai pur sens al cuvântului, ci mă interesează felul în care, de exemplu, dacă aș face un obiect diferit cu 1% față de celălalt, ar fi un cu totul alt obiect. Nu este vorba de un full control obsesiv al poveștii, e vorba de o căutare a ideii adecvării, când pentru o idee alegi niște materiale și pentru materiale alegi niște scule, niște tehnici, iar ele împreună pot să spună ceva specific în felul acela. Dacă am o bijuterie din argint și vreau să o fac din aur, trebuie neapărat să umblu la proporții pentru că nu pot să fac aceeași piesă. Adică pot dar ar fi... nu o barbarie ci chiar un barbarism. Asta ar fi pentru mine foarte interesant, cum o idee îți generează forma și cum forma răspunde ideii. Cred că citirea lucrurilor pe care le fac eu are loc în vizual, nu în text, adică textul este un 5%. 

Fac o paranteză. Am stat de vorbă cu niște prieteni la un moment dat și am vorbit foarte mult... până ne-am enervat cu toții îngrozitor. Când vorbești foarte amănunțit și disciplinat despre o chestie apare un moment al disoluției sensului, în care cuvintele nu mai înseamnă nimic, și atunci îți vine să dai de pământ cu omul de lângă tine. Atunci am discutat despre ce înseamnă ‚concept’, cum definim conceptul. O idee nu e, că altfel s-ar numi fix așa, ‚idee’, nu e nici un sistem de idei... ei, şi după câteva zile de „duşmănie” în care ne-am gândit bine, am ajuns la următoarea concluzie: conceptul este momentul de la sfârșitul unui eseu și începutul lucrului în atelier, un reper spațial mai degrabă decât o formulă de abordare a lucrurilor. Cred că ceea ce mă caracterizează pe mine nu este doar o abordare dinspre idee înspre obiect, este întoarcerea prin obiect la idee, dar este acea formulă care e importantă în primul rând din punct de vedere vizual, adică am acces la acea idee prin ceea ce privesc, ea nu e transmisibilă altfel. 

Interviu de DELIA MITRACHE & IOAN BIG

  • Text de Delia Mitrache.

Delia Mitrache

  • Text de Ioan Big.

Ioan Big, Publisher Zile și Nopți

  • Newsletter Zile și Nopți:

Newsletter

Foto Assamblage – Institutul de Artă şi Design: Bogdan Paraschiv